EUROPA NOS ESPERA, TODAVIA

Europa es una oportunidad, no un obstáculo. Europa será en el futuro nuestro nuevo país, nuestro centro de estudio, nuestro ámbito de trabajo.

Tras largos siglos de conformación de fuertes identidades nacionales y de historias con frecuencia divergentes, ha de pasar aún cierto tiempo para que los europeos asumamos con naturalidad esa condición común. Pero no hay otro escenario, son las reglas de una tendencia que no nos amedrenta: los españoles hemos demostrado capacidad para exportar nuestra brillante creatividad, nuestra capacidad de trabajo y liderazgo.

DECLARACIÓN DE BOLONIA:

¨Promoción de la movilidad, eliminando los obstáculos para el ejercicio efectivo de libre intercambio, prestando una atención particular al acceso a oportunidades de estudio y formación y servicios relacionados, para los alumnos¨.

Sin embargo, hay un grupo de estudiantes que se ha quedado fuera de este proceso, un grupo al que se ha condenado a no ser europeo; una comunidad que ha permanecido desde siempre ajena al ámbito universitario y, como consecuencia, apartado de este proceso imparable y ampliamente beneficioso. Se trata de las desconocidas Enseñanzas Artísticas Superiores, La Danza, el Arte Dramático, la Conservación, el Diseño... disciplinas esenciales para el desenvolvimiento cultural de un país y de una Europa que necesita de la creatividad artística, también la española.

Las artes no son universitarias, su alumnado carece de los derechos del universitario; su profesorado, su legislación o sus títulos tienen un estatus ¨especial¨y ¨equivalente¨, ¿por que?, la explicación es muy sencilla: ningún Gobierno democrático ha querido abordar el proceso de integración de las enseñanzas artísticas en la universidad ( Con excepción de las Bellas Artes, claro), pese a tratarse de una reivindicación histórica por parte de los involucrados.

Y, como consecuencia, alumnos y profesores han quedado fuera de Europa: la imposibilidad de impartir doctorado, la ausencia de un proceso de acreditación, la falta del Suplemento Europeo al Titulo, expulsan al alumnado del campo de juego europeo, cercenando y limitando sus oportunidades de movilidad, tanto en su época estudiantil como en su desarrollo profesional, puesto que sus títulos tendrán graves dificultades de homologación. 

Ya sea a nivel estatal o autonómico, parece que la única coincidencia de la totalidad de gobiernos ha sido su negativa a resolver el problema de las enseñanzas artísticas. Más que extraño, resulta grave comprobar las consecuencias de esta obstinación política: la regulación española dificulta, restringe oportunidades y derechos a esta comunidad, impide la movilidad laboral y estudiantil, en un proceso inverso al abordado por el resto de países europeos.

No estas solo

Es obvio que el hombre, como todo lo que existe, está implantado en el limite, ya que el limite, como señala Aristóteles, es la cualidad esencial de cada ser, sin embargo, lo que ocurre con el hombre es que es el único ser viviente que no esta totalmente confinado dentro de su condición limitada.

La indigencia en cuestión no alude a la falta de medios para vivir, a una existencia mermada de bienes materiales, que también... como es la del pobre o menesteroso, eterno cliente del asistencialismo estatal o privado. La indigencia es una metáfora de una depresión más profunda, que no es puramente económica, sino ontológica, pues se refiere al hecho mismo de estar restringido, carente, escaso, en la dimensión del ser.
Decir que el hombre a causa de su indigencia es un ser deprimido no significa, pues, referirse a un trastorno psiquiátrico, a una alteración del estado de ánimo, muy de moda en nuestros días, sino remitirse a algo que afecta el ser mismo del hombre. En su esencia misma, el hombre es indigente de ser.

La relación del ser humano con los animales jugó un papel determinante incluso en la propia evolución de la especie, y que nuestra empatía y nuestro lenguaje no serian los mismos sin ellos.
El vinculo con los animales jugó un papel esencial y beneficioso en la evolución humana en los últimos 2,6 millones de años.
La evolución de esta relación entre seres humanos y animales ayudó a que la primera especie desarrollara, pues, características específicamente humanas, como son la empatía, la compasión y el compromiso.
Los animales no juzgan a sus dueños, sino que los aceptan y quieren tal cual son.

La Republica y las mujeres: pocos años, grandes avances

El primer tercio del siglo XX es sin duda el momento en el que por primera vez en la historia de España las mujeres se incorporan de forma masiva al trabajo remunerado, colaborando así al inexorable proceso de modernización de la economía española. A partir de los años veinte, el feminismo español comenzó a añadir demandas políticas a las reivindicaciones sociales. En 1918 en Madrid se crea la Asociación Nacional de Mujeres Españolas, formadas por mujeres de clase media, maestras, escritoras, y universitarias que planteaban ya claramente la demanda del sufragio femenino. Comienzan a participar en la enseñanza superior, en la creación de la ciencia, en la cultura, en la vida política y en profesiones hasta entonces vedadas a su sexo: arquitectas, ingenieras, aviadoras, periodistas. Aún así, conviene destacar que en el censo de 1930, se registraba que el 44% de mujeres eran analfabetas en España.

Cuando se instaura la II República, en Abril de 1931, la corriente de pensamiento democrático que en ella participará llevó a una revisión de las leyes discriminatorias y la concesión del sufragio femenino, siendo el proceso bastante complejo y paradójico. Era opinión general, tanto en los partidos de izquierda como de derecha, que la mayoría de las mujeres, fuertemente influenciadas por la iglesia católica, eran profundamente conservadoras, por lo que su participación electoral devendría inevitablemente en un fortalecimiento de las fuerzas de la derecha.

Este planteamiento llevó a que importantes feministas como la socialista Margarita Nelken  y la radical-socialista Victoria Kent, que habían salido elegidas diputadas a las Cortes Constituyentes de 1931, rechazaran la concesión del sufragio femenino. Clara Campoamor, también diputada y miembro del Partido Radical, asumió una apasionada defensa del derecho de sufragio femenino. Argumentó en las Cortes constituyentes que los derechos del individuo exigían un tratamiento legal igualitario para hombres y mujeres y que, por ello, los principios democráticos debían garantizar la redacción de una Constitución republicana basada en la igualdad y en la eliminación de cualquier discriminación por razón de sexo. Al final triunfaron las tesis sufragistas por 161 votos a favor y 121 en contra. En los votos favorables se mezclaron diputados de todos los orígenes, movidos por muy distintos objetivos. Votaron ¨si ¨ los socialistas, con alguna excepción, por coherencia con sus planteamientos ideológicos, algunos pequeños grupos republicanos, y los partidos de derecha.Estos últimos no lo hicieron por convencimiento ideológico, sino llevados por la idea, que se demostró errónea, de que el voto femenino sería masivamente conservador.

La Constitución republicana no sólo concedió el sufragio a las mujeres sino que todo lo relacionado con la familia fue legislado desde una perspectiva de libertad e igualdad: matrimonio basado en la igualdad de los cónyuges, derecho al divorcio, obligaciones de los padres con los hijos..., y la ley del divorcio (1932), que supuso otro hito. El régimen republicano estaba poniendo a España en el terreno legal a la altura de los países más evolucionados en lo referente a la igualdad entre los hombres y las mujeres. Tanto desde las filas socialistas como desde las conservadoras, aunque siempre con matices y diferentes grados de entusiasmo, se oyen voces partidarias de un nuevo tipo de mujer, que viste y se comporta de acuerdo con las pautas vigentes en otros países europeos. En un país con un patriarcado tan arraigado, era, sin duda, demasiada audacia, pero el sentimiento general era el de vivir una nueva época. La campaña electoral de 1933 fue utilizada tanto por la derecha como por la izquierda en un claro intento de manipular a las mujeres . Los lemas: ¨ Que no pese sobre la mujer la derrota de la ¨derecha¨o ¨Madres, que vuestros hijos no piensen que su falta de libertad se debe a que sus madres no consiguieron liberarlos¨ eran un claro chantaje hacia las mujeres de uno u otro bandos. Feministas y republicanas se negaron a dar consignas de voto: el derecho al sufragio era una victoria, y se interesaron por la politica interior con tareas a largo plazo tales como la salud, enseñanza o la paz internacional. A estas mujeres se deben las primeras denuncias contra el nazismo y los campos de concentración. El Komintem, ese mismo año, reorganiza el Partido Comunista de España, con Pepe Diaz a la cabeza y aparece arrolladora Dolores Ibarruri participando con las comunistas españolas, en agosto en Paris, en el Congreso Antifascista y organizando en septiembre las primeras manifestaciones en España.

Los acontecimientos del verano de 1934, con las mujeres de Andalucia y Euskadi organizando manifestaciones y motines por la apropiación del pan, dentro de la terrible crisis, culmina con la huelga general de octubre, que fracasó en casi todo el país, pero que en Asturias desarrolló una revolución de las mujeres de tendencias de izquierdas fue inequívoca: denunciaron la represión y las mentiras de la versión oficial, tanto desde fuera de España en el exilio (Margarita Nelken), como desde dentro, donde Victoria Kent, Clara Campoamor, Dolores Ibarruri, y muchas otras, organizaron Pro Infancia Obrera para salvar de la muerte a los niños asturianos. También se observa entre las oficialistas actitudes incomprensibles en el feminismo, como la de pedir la pena de muerte para los revolucionarios.

Los partidos de izquierdas se unieron como una piña ante la represión de Asturias firmando el programa del Frente Popular. En 1936, en su propaganda electoral, la desgracia de las mujeres asturianas se convirtió en un símbolo y los discursos de Pasionaria tejían la cadena de las revoluciones marxistas, desde la Comuna de Paris hasta Asturias en Octubre de 1934.

La guerra civil española no paralizó los progresos culturales y legislativos, se legalizaron las uniones libres, las mujeres se incorporaron a la industria de la guerra y la ministra de Salud, Federica Montseny, en 1936, consigue que se legalice el aborto, reparando un inaceptable olvido. La historia de las milicianas es también digna de mención, muchas muertas en combate. Los partidos y sindicatos debatieron de forma desgarradora si las mujeres debían estar en la vanguardia o en la retaguardia. La Unión de Muchachas defendió Madrid durante una revolución, y casi todas la guerra, las menos la guerrilla. Las que sobrevivieron y no pudieron o quisieron huir, la represión franquista. Pocos años de régimen republicano, grandes avances: ésta es la historia, no la olvidemos.

Todos los regímenes ¨democráticos ¨ no son iguales. A las pruebas me remito.

PLANO SECUENCIA: ANTONIA

Una película holandesa de 1995: Antonia o Memorias de Antonia. Su directora, Marleen Gorris, la describe como un cuento de hadas feminista. Veinte años después, la película es un ejemplo de conciliación.
Si, es hora de morir. Con esta frase Antonia anticipa una elección, la de su propia muerte.
Su historia es la versión familiar de un proyecto con visión, donde cada uno pude vivir como quiere, dado que es fiel a su naturaleza o la comprobación de sus deseos, y a seguir adelante conforme a lo que puede o quiere hacer.
Con evidentes guiños al realismo mágico, la película discurre poco después de la Segunda Guerra Mundial, cuando prejuicios, y diferencias entre sexos responden a una forma exarcebada de entender la vida. La iglesia, los ciudadanos, las costumbres, todos, desde el silencio y la impunidad, son vigías para que siga abierta una enorme brecha de discriminación y maltrato.

Sin embargo, algo empieza a cambiar cuando Antonia se queda, junto a su hija, en este anónimo pueblo holandés donde nació y que es también el de sus antepasados.
En la fortaleza corpulenta de Antonia, en su manera de ser clara y recia, respira una mujer que se sabe con poder para comunicarse sin perder un ápice de compasión. Es una mujer libre y es lo que propicia para si y para todos los que empiezan a formar parte de su circulo familiar.
Cada personaje que se une a la historia de esta mujer, se vuelve a inventar a si mismo, encontrándose en su propio sentido de la vida, en el devenir de los días, sin que el paso de las estaciones instaure en las rutinas de nacimientos y muertes.
Antonia es una fiel exponente de dos cualidades femeninas: la intuición y la empatía. Desarrolladas con tal fuerza que, sin masculinizarse, se sabe respetar y valorar. Y desde ahi la relación con el hombre nace de las diferencias y se nutre de la igualdad.

Paciencia

Ya no tengo paciencia para algunas cosas, no porque me haya vuelto arrogante, sino simplemente porque llegué a un punto de mi vida en que no me apetece perder más tiempo con aquello que me desagrada o hiere.
No tengo paciencia para el cinismo, criticas en exceso y exigencias de cualquier naturaleza. Perdí la voluntad de agradar a quien no agrado, de amar a quien no me ama y de sonreír para quien no quiera sonreírme. Ya no dedico un minuto a quien miente o quiere manipular. Decidí no convivir más con la pretensión, hipocresía, deshonestidad y elogios baratos. No consigo tolerar la erudición selectiva y la altivez académica. No soporto conflictos y comparaciones. Creo en un mundo de opuestos y por eso evito personas de carácter rígido e inflexible. En la amistad me desagrada la falta de lealtad y la traición. No me llevo nada bien con quien no sabe elogiar o incentivar. Las exageraciones me aburren y tengo dificultad en aceptar a quien no gusta de los animales. Y encima de todo ya no tengo paciencia ninguna para quien no merece mi paciencia.

Seguimos con Keaton

Sobre la base de un procedimiento netamente paranoico ha sido posible obtener una ima- gen doble, es decir, la representación de un objeto que, sin la mínima modificación figu- rativa o anatómica, sea al mismo tiempo la representación de otro objeto absolutamente distinto [...]. La obtención de una tal imagen doble ha sido posible gracias a la violencia del pensamiento paranoico, que se ha servido con astucia y habilidad de la cantidad ne- cesaria de pretextos, coincidencias, etc., aprovechándolos para hacer aparecer la segunda imagen que, en este caso, ocupa el lugar de la idea obsesiva. La imagen doble, cuyo ejem- plo puede ser el de la imagen de un caballo que, al mismo tiempo, es la imagen de una mujer, puede prolongarse, continuando el proceso paranoico, siendo entonces suficiente la existencia de otra idea obsesiva para que aparezca una tercera imagen (la imagen de un león, por ejemplo), y así sucesivamente [...]. Decia Dali.

Dicha técnica se conoce también como “imagen múltiple”, dada la posibilidad de sugerir dis- tintas formas simultáneamente dependiendo de la percepción.De hecho, este sistema implica “una correspondiente multiplicidad de lecturas por parte del espectador”; afirmación que podría ser igualmente aplicada a las situaciones de Buster Keaton. Dalí proporciona otra definición de su método, que sería perfecta para calificar el de Keaton: “Método espontáneo de conocimiento irracional basado en la objetivación crítica y sistemática de las asociaciones e interpretaciones delirantes”. En efecto, tanto Dalí como Keaton buscan un método espontáneo e irracional basado en asociaciones delirantes; una dinámica que es intrínsecamente surrealista: “El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento”. Buster Keaton es inseparable de los objetos y del uso surrealista que a éstos les da. Su universo está plagado de objetos, y él convive feliz con ellos, para orgullo de Buñuel, que alaba el hecho de que “Keaton llegue a la comicidad por la armonía directa con los utensilios, las situaciones y los demás elementos de la realización”.

Dalí y Buñuel supieron reinterpretar el erotismo y el fetichismo en sus creaciones, y muy probablemente supieron también apreciar el surco de estos mismos elementos en la producción fílmica de su admirado Buster Keaton.

La imagen “caballo-mujer-león” ocupa un puesto relevante, pues es la única de la producción daliniana en la que, con carácter propio, se funden la articulación visual para- noico-crítica y la deformación de las sustancias blandas. Y es precisamente en la gestación de esta imagen que Buster Keaton interviene. Matthew Gale ha señalado muy inteligentemente la conexión de la imagen de Dalí con una escena de la película The Goat (La cabra, 1921), en la que Buster se monta a lomos de una estatua ecuestre provocando que las patas del caballo se deformen poco a poco bajo su peso; doblándose, casi derritiéndose. El regusto de lo blando y la morbidez de las formas presentes en esta escena, aplicados además a un caballo de curiosas similitudes formales con el caballo “múltiple” daliniano, hacen pensar en una evidente influencia48. Si escudriñamos la filmografía de Keaton, comprobaremos que la presencia de objetos sólidos que progresivamente van ablandándose es bastante frecuente, lo cual sin duda sería muy del gusto de Dali.

Dalí: Mujer invisible dormida, caballo y león (1930).

Buster y el caballo blando en The Goat (La cabra, 1921).

Muestran ecos freudianos.

La conexión Keaton-Freud no se entiende sin The Frozen North, una de las piezas más extrañas del cineasta. En esta película Keaton sorprende al espectador al comportarse como rufián, déspota egoísta, asesino, maltratador y violador. Pero hay una explicación: Buster se ha quedado dormido en el cine, y todo es producto de su mente vagando por el campo ilimitado del sueño. Un sueño que Freud clasificaría entre los “sueños manifiestamente inmorales”, es decir, aquellos que son “expresiones de impulsos inmorales, incestuosos y perversos, o de deseos homicidas y sádicos”. Claro está que esto no queda lejos de los deseos de libertad de los surrealistas. Como diría Breton: “El espíritu del hombre que sueña queda plenamente satisfecho con lo que sueña. [...]. Mata, vuela más de prisa, ama cuanto quieras. [...]. Déjate llevar, los acontecimientos no toleran que los difieras. Careces de nombre. Todo es de una facilidad preciosa¨

En este ambiente se mueve Buñuel, motivado por la liberación que ofrece la simbiosis sueño- erótica-violencia. Y así, mientras que a Dalí le obsesiona el fetichismo de lo blando, a Buñuel el de la agresión y fragmentación corporal. Según explica Freud, el fetichista toma una parte del cuer- po como sustitutivo del objeto sexual, y se recrea en ella. No extraña entonces que el fetichismo así entendido conduzca a Buñuel a la mutilación corporal, tan propia de su cinematografía, o al interés desmedido que confiere a determinadas partes anatómicas, caso de las piernas femeninas (Tristana, Viridiana, Ensayo de un crimen, Simón del desierto, etc.). Cabe aquí preguntarse si existen también estos rasgos fetichistas en Keaton. Para resolverlo, nos centraremos en una de las películas que Buster Keaton hace con Arbuckle. Se trata de Goodnight, nurse!, en la que curiosamente abundan las piernas seccionadas, pero que interesa sobre todo por una escena: la del “diálogo erótico” de Buster con Fatty, disfrazado éste último de enfermera, en donde el flirteo consiste en la imitación juguetona de meterse los dedos en la boca, hasta el extremo de que Buster llega a engullir casi toda su mano.

Para concluir el recorrido por las conexiones de Keaton con los surrealistas de la Residencia de Estudiantes, queda apuntalar un aspecto alusivo al fetiche de índole objetual. Nos referimos en concreto a la bicicleta, objeto que capta la atención erótica de Buñuel, Dalí, y sobre todo de Lorca, y que relacionan estrechamente con Buster Keaton. Así lo demuestra el poeta en Diálogo de la bicicleta en Filadelfia, finalmente titulado El paseo de Buster Keaton (1927-8). En esta obrita, Lorca capta la pureza de carácter del personaje de Keaton, su naturaleza onírica y cierto aire andrógino, y lo incorpora a su personal universo identitario para a través de esta figura keatoniana canalizar sus angustias homosexuales y su profunda melancolía. Así, el Buster Keaton de Lorca sale a pasear en bicicleta por los campos de Filadelfia, suspirando por un amor imposible y manifestando su frustrado deseo de ser un cisne. “Sus ojos infinitos y tristes como los de una bestia recién nacida, sueñan lirios, ángeles y cinturones de seda”. 

Protagonista incuestionable en este Paseo es la bicicleta, tan pura e ingenua como la personalidad de su dueño. Según Lorca, se trata de “una bicicleta como todas, pero la única empapada de inocencia. Ahora bien, no es ésta la única ocasión en la que se concierta un encuentro entre Buster Keaton y una bicicleta. De hecho, son varias, a la par que sugerentes, las ocasiones en las que Keaton aparece montando en bicicleta a lo largo de sus películas ; pero sin lugar a dudas la más ingenua de todas es la de Our hospitality (La ley de la hospitalidad, 1923)59, película para la que Keaton hizo fabricar expresamente una bicicleta basada en un diseño antiguo, con la cual logra una impronta ridículamente tierna y juvenil, en la que bien pudo inspirarse Lorca.

Buster se pasea en bicicleta en Our hospitality (La ley de la hospitalidad, 1923).

Otros paseos en bicicleta aparecen The rough house (Tres pies al gato, 1917) y His wedding night (Noche de bodas, 1917), películas en las que el protagonista emplea el vehículo como instrumento de trabajo, pues es un repartidor. Por ejemplo, en la segunda de las películas citadas, Keaton tiene que hacer entrega a domicilio de un vestido de novia, pero como necesita ambas manos para conducir la bicicleta, no tiene más remedio que colocar el paquete sobre su cabeza. Esta imagen mantiene fuertes vínculos con otra muy repetitiva de la iconografía daliniana, presente en obras como Placeres iluminados (1929), Coloquio sentimental (1948), y en proyectos cinematográficos como Babaouo (1932) o la irrealizada película con los hermanos Marx: la del ciclista que porta un bulto sobre la cabeza y que a veces lleva también un largo velo blanco que recuerda al tocado de una novia. Las similitudes con el film de Keaton se evidencian aún más si se observa que una vez entregado el vestido, la compradora obliga a Buster a probárselo para comprobar que todo está correcto, de forma que el espectador asiste a una curiosa demostración de travestismo de Keaton, el ciclista repartidor, disfrazado de novia y adornado con un largo velo.

Buster Keaton y el Surrealismo

Joseph Frank Keaton nació el 4 de octubre de 1895 en la localidad de Piqua, estado de Kansas (Estados Unidos). Sus padres, llamados Joe y Myra Keaton, eran avezados cómicos de vodevil que habían formado con su hijo un grupo humorístico denominado The Three Keatons.

Buster Keaton no fue tan comercial como sus colegas Charles Chaplin y Harold Lloyd debido quizá a sus incomprendidas acciones surrealistas y su perspectiva de autor, lo que también le restaba apoyo crítico.

El objetivo  es indagar en la vinculación que existe entre el emblemático grupo de amigos de la Residencia de Estudiantes de Madrid –Luis Buñuel, Salvador Dalí y Federico García Lorca– y el cine de Buster Keaton,proponiendo un análisis de motivos que expliquen dicha relación, así como su razón de ser en el contexto del naciente surrealismo español.

No son pocas las ocasiones en que se ha aludido a Buster Keaton desde la óptica surrealista. La posibilidad de una vinculación entre el “gran Cara de Palo” y el espíritu de ese movimiento ar- tístico –y vital– que se dio en llamar surrealismo ha sido intuida por muchos estudiosos, pero lo cierto es que escasamente ha merecido una atención detallada o exclusiva. A pesar de ello, a lo largo de la escuálida bibliografía sobre el tema, un principal axioma ha llegado a hacerse evidente: hablar de Buster Keaton en su conexión con el surrealismo equivale en buena medida a referirse a tres personalidades muy concretas. Se trata de Luis Buñuel, Salvador Dalí y Federico García Lorca; si bien el listado podría ampliarse con otros nombres de la Generación del 27 y del círculo juvenil de la madrileña Residencia de Estudiantes, lugar de encuentro de los tres artistas anterior- mente mencionados y punto de partida de su prolífica amistad.

Así pues, no hay biografía lorquiana, ni contribución en torno al cine buñueliano, o estudio acerca del joven Dalí, en que no se haga mención al nombre de Buster Keaton. Ocurre, sin embargo, que esta alusión queda con frecuencia reducida a una indicación por la cual se señala la afición del trío de amigos de la “Resi” (como así llamaban los residentes a la Residencia de Estudiantes) por la figura y cine de Keaton, y en la que, a más pedir, se sugiere el carácter poético e irracional del cineasta como principal motivo de interés por parte de estos jóvenes creadores, promotores in- dudables de las propuestas surrealistas en territorio español.

Personalidades como Buñuel, Lorca o Dalí, así como otros compañeros “residenciales”, prestaran una significativa atención y dirigieran especial admiración hacia ese irrepetible artista de ‘ojos admirables’ y emblemático sombrerito porkpie.

Madrid, años veinte. La capital española va recibiendo el influjo del nuevo y atrayente fenó- meno de entretenimiento: el cinematógrafo. Comienzan, pues, a abrirse numerosas salas dedicadas a tal fin. Pero también son muchos los que contemplan el nuevo medio como una poderosa vía de expresión artística. En este sentido destaca la labor del Cineclub Español, fundado en 1928 por Ernesto Giménez Caballero, así como las sesiones cinéfilas organizadas por Luis Buñuel en la Residencia de Estudiantes entre 1927 y 1928 bajo el auspicio de la Sociedad de Cursos y Conferencias.

En este ambiente, las películas de Charlie Chaplin, Harold Lloyd y las de nuestro apreciado Pamplinas (como también se conoció a Buster Keaton en España) comienzan a colonizar el imaginario del público español. Los jóvenes que en estos años se alojan en la Residencia de Estudiantes de Madrid no serán ajenos a semejante actividad cinéfila. Por el contrario, ir al cine se convirtió en una de las principales prácticas entre los residentes. Así lo recuerda Buñuel:

Durante aquellos días se abrían en Madrid nuevos cines, que atraían a un público cada vez más asiduo. Íbamos al cine unas veces con alguna novia, para poder arrimarnos a ella en la oscuridad, y entonces cualquier película era buena, y otras, con los amigos de la Re- sidencia. En este último caso preferíamos las películas cómicas norteamericanas, que nos encantaban: Ben Turpin, Harold Lloyd, Buster Keaton, todos los cómicos del equipo de Mack Sennett. El que menos nos gustaba era Chaplin.

De hecho, Keaton llegaría a convertirse en el más apreciado por los amigos de la Residencia.

“Dalí y Lorca, como Rafael Alberti y otros amigos más o menos relacionados con la Residencia de Estudiantes, son férvidos cinéfilos y apasionados admiradores de Buster Keaton”. Sirva como ejemplo una carta de Dalí a Lorca fechada en 1925, en la que el pintor le comenta a su amigo: “Parece que Buster Kiton ha hecho una película en el fondo del mar con su sombrerito de paja encima de la escafandra de buzo”. Se trata de The Navigator (El Navegante), rodada en 1924 y estrenada en Madrid, en los cines Goya y Gravina, el 23 de diciembre de 1925. En otra carta de 1925 a Lorca, Dalí incluye un collage que titula El casamiento de Buster Keaton, que realiza con dibujos astronómicos, fotografías de Keaton y recortes de prensa sobre el compromiso matrimonial del actor con Natalie Talmadge. Estas anécdotas dan evidentes muestras del atento seguimiento de Buster Keaton por parte de Dalí y sus compañeros más allegados de la Residencia en estas fechas.

La Residencia de Estudiantes se erige sin duda en la matriz generadora del surrealismo en España. En ella confluyen las personas e inspiraciones artísticas oportunas para dar lugar al escenario detonante del surrealismo en territorio nacional. 

En efecto, el surrealismo español es una rama con carácter propio, que en buena medida fundamenta sus cimientos en el ambiente formativo y vivencial de estos jóvenes creadores durante sus años “residenciales”. 

El impasible rostro de Keaton iba pues ligado a un sentimiento de sobriedad emotiva y al convencimiento de una liberación de la tradición y de los valores arcaizantes de la cultura europea. En este sentido habla también Dalí del cine de Keaton como cine “anti-artístico”, el cual se contrapone al cine de inclinaciones sentimentaloides y afán trascendentalista. 

Mientras el resto de cómicos sonreían o guiñaban un ojo a la cámara en el intento de incorporar al espectador como compañero de aventuras, Keaton desarrollaba un aire de extrañamiento que separaba ambas esferas... y con una clara intencionalidad:

A menudo me han preguntado por qué mantengo uniformemente, a lo largo de mis pe- lículas, esta cara tan desolada. Creo que es bien sencillo; desde mis comienzos en el music–hall observé que, cuando se hace algo más o menos divertido, se provoca en el auditorio una carcajada mucho mayor si se permanece indiferente y luego asombrado por la hilaridad del público. Por el contrario, hay cómicos que parece que se colocan siempre de parte del público y le hacen participar de sus confidencias. Así procedía Fatty; de esta forma, el público se reía con él, mientras que en mi caso el público se ríe de mí.

Casi a lo Bertolt Brecht, Buster Keaton no buscaba favorecer la identificación situacional o emocional del espectador. Su humor se basaba precisamente en lo contrario. El espectador es el que observa lo que le acontece al personaje de Buster y se ríe de él y de cómo éste encaja la situación. Por eso declaraba el cineasta: “Cuanto más serio me ponía, mayores eran las carcajadas que provocaba”. Pero Keaton no se limitaba sólo a borrar la risa de su repertorio facial, sino que desplegaba un automatismo gestual y un aire onírico de frías maneras. Discreto, despreocupado, es un témpano de poesía irracional, un ser casi transparente. Todo esto maravillaba a Buñuel: “Asepsia. Desinfección. Liberadas de la tradición, nuestras miradas se rejuvenecen en el mundo juvenil y temperado de Buster, gran especialista contra toda desinfección sentimental”. Keaton es la infancia libre, sin remordi- mientos ni dobleces. Es amoral, que no inmoral, como sí frecuentemente lo es el vagabundo de Chaplin. Buster Keaton es, en definitiva, aquel niño, de imaginación y asombro sin límites, que como expresara André Breton en el manifiesto surrealista de 1924, comienza el día sin el peso de la tradición o las normas, sin las tribulaciones del adulto. Es una brisa fresca, ecuánime, desinfectada. Al contrario que un Charlot sublimado en el almíbar de El chico, “Buster jamás intentará hacernos llorar”.

Cuenta Gabriel Celaya que cuando Lorca y Dalí compartían habitación en la Residencia de Estudiantes discutían con frecuencia, y que en tales ocasiones ponían en práctica un singular método de convivencia: “Llenaban el cuarto de arena y hacían caminitos individuales desde la puerta a la cama, desde la cama al lavabo, y ponían macetas con flores en los bordes y en el cruce para andar sin rozarse ni hablarse”.Semejante espectáculo merece sin duda ser calificado de situación surrealista. Tampoco lo es menos aquella ocasión en que ambos amigos convirtieron su habitación en una imaginaria balsa de Medusa a la deriva, sacando los brazos por la ventana y pidiendo auxilio. De hecho, eran numerosas las ocurrencias de este tipo entre los amigos de la Residencia; todas ellas impregnadas de una comicidad irreal, una imaginación y una mecánica poética muy seme- jantes a las que se aprecian en los films de Keaton, que por extensión, se hallan plagados de situaciones surrealistas. En este sentido se entiende por ejemplo que Buster, sentado a la mesa de un restaurante, decida afeitarse tras observar los continuos retoques de maquillaje de su acompañante femenina (The Three Ages –Las Tres Edades–, 1923), o que sumergiéndose en el mar con un rifle, salga después llevando en la otra mano un pez de aceptables dimensiones (The Love Nest –Pamplinas, lobo de mar–, 1923), o que abra la puerta de un coche de cuatro plazas para dejar salir a una tropa interminable de soldados (Moonshine –Fatty y las estrellas–, 1918).

Más allá de la deformación que el uso cotidiano haya podido ejercer en el vocablo, una si- tuación surrealista es propiamente aquella que se rige por lo que André Breton definió como la unión misteriosa de realidad e irrealidad, como la simbiosis acción-sueño: “Creo en la futura armonización de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad, si así se puede llamar”. No cabe duda de que Buster Keaton consigue este objetivo de forma excepcional. El ambiente que se respira en sus películas es de una incuestionable surrealidad: los gags que el cineasta propicia –que responden a una lógica interna, cómica, misteriosa; propia de una poética opuesta a la lógica habitual. En definitiva, una poética surrealista–, hace confluir sutilmente lo real con lo irreal. 

Así mismo, al no identificarse el protagonista con el público y al producir ese aire de alie-nación, las situaciones de Keaton inspiran la sensación de estar viviendo un sueño, como ocurre por ejemplo en el magistral corto The boat (La barca, 1921), constituido de principio a fin por situaciones surrealistas e impregnado de una fuerte carga onírica.

Películas como The Love Nest y The Playhouse (El gran espectáculo, 1921) son otros títulos que dan testimonio de este fenómeno. Títulos en los que además se suma un significativo elemento: el sueño. Y es que el recurso al sueño fue una herramienta empleada en varias ocasiones por Buster Keaton, al brindarle el contexto propicio para enmarcar a su personaje y desarrollar sus peripecias, como ocurre en Convict 13 (Pamplinas presidiario, 1920)25, The Haunted House (Pamplinas y los fantasmas, 1921), The Frozen North (Pamplinas en el Polo Norte, 1922), y por excelencia, en el genial Sherlock Jr (El moderno Sherlock Holmes, 1924). El empleo del sueño en el argumento y construcción cinematográficos lo aprendió Keaton de Roscoe –Fatty– Arbuckle, el cómico al que debió su entrada en el mundo del cine, y con quien trabajó durante varios años entablando una sólida amistad. En concreto, Fatty emplea el sueño en el corto Goodnight, nurse! (¡Buenas noches, enfermera!, 1918), que narra una historia que ocurre en sueños. Keaton toma esta idea, pero la desarrolla de forma personal, elevándola a la máxima potencia. Esta natural predisposición de Keaton hacia los sueños es un rasgo más que lo vincula al ambiente surrealista, cuyos representantes tanto admiraron el poder de los sueños descubierto por Freud. Como confiesa Buñuel, “esta locura por los sueños, por el placer de soñar, que nunca he tratado de explicar, es una de las inclinaciones profundas que me han acercado al surrealismo”.

Por lo tanto, en Buster Keaton no podemos hablar de realidad, sino de surrealidad. Notemos de nuevo la contraposición con el cine de Chaplin: las de Charlot son situaciones “de realidad”, en las que acontecen gags más o menos graciosos, pero siempre dentro de los límites de la realidad habitual, diurna, si se quiere. Keaton se mueve en el subterfugio onírico; su realidad está bañada de un aura subconsciente, casi sonámbula, como la que habita los poemas lorquianos... Buster no es por tanto un marginado de la sociedad, como el vagabundo Charlot, sino que es un marginado de la realidad; alguien que sólo entabla contacto con el entorno, personas, y objetos al desplegar un sistema propiamente surrealista. Con su cine, con su “poesía pura”, Keaton hace posible el poder del sueño en estado vigil; en definitiva, lo que los surrealistas pretendían. Digámoslo claro: Buster Keaton era un poeta surrealista.

La conocida imagen extraída de Los Cantos de Maldoror reúne ejemplarmente la clave de la constitución del objeto surrealista: la poética extrañeza de un nuevo objeto formado por la unión de varios objetos ajenos entre sí. Pues bien, Keaton es un magnífico mediador entre objetos dispares, y así, de acuerdo con una innata intuición poética, concibe objetos puramente imaginativos,puramente inverosímiles, puramente surrealistas. Para ello se vale de diversos mecanismos, apreciables a lo largo de su filmografía, entre los que destacaremos dos:

1) La creación del nuevo objeto resulta de la síntesis aleatoria de varios objetos dispares. Esta dinámica se aprecia en Cops (La mudanza, 1922), donde Buster fusiona una percha plegable con un guante de boxeo, y un teléfono con unos auriculares, o en The Scarecrow (El espantapájaros, 1920), plagado de electrodomésticos “simbióticos” como un horno-tocadiscos, un frigorífico-librería, y una bañera-sofá.

2) El nuevo objeto surge al alterar progresivamente el carácter de un objeto preexistente. Con este método Keaton demuestra su extraordinaria visión surrealista, por la cual sabe extraer funciones y apariencias distintas de un mismo objeto, adecuándolo a las demandas cómicas de la situación. Es característico el caso en el que Buster usa un palo de golf que luego emplea como palo de billar, después como un remo, y que finalmente aplica como timón de una barca (Convict 13); o aquel en el que se emociona con la canción de un guitarrista para después calzarse los instrumentos como raquetas para andar sobre la nieve, y quitárselas luego para golpear las bolas de nieve que le arrojan, sugiriendo la imagen de un “surrealista” jugador de tenis (The Frozen North).