Seguimos con Keaton

Sobre la base de un procedimiento netamente paranoico ha sido posible obtener una ima- gen doble, es decir, la representación de un objeto que, sin la mínima modificación figu- rativa o anatómica, sea al mismo tiempo la representación de otro objeto absolutamente distinto [...]. La obtención de una tal imagen doble ha sido posible gracias a la violencia del pensamiento paranoico, que se ha servido con astucia y habilidad de la cantidad ne- cesaria de pretextos, coincidencias, etc., aprovechándolos para hacer aparecer la segunda imagen que, en este caso, ocupa el lugar de la idea obsesiva. La imagen doble, cuyo ejem- plo puede ser el de la imagen de un caballo que, al mismo tiempo, es la imagen de una mujer, puede prolongarse, continuando el proceso paranoico, siendo entonces suficiente la existencia de otra idea obsesiva para que aparezca una tercera imagen (la imagen de un león, por ejemplo), y así sucesivamente [...]. Decia Dali.

Dicha técnica se conoce también como “imagen múltiple”, dada la posibilidad de sugerir dis- tintas formas simultáneamente dependiendo de la percepción.De hecho, este sistema implica “una correspondiente multiplicidad de lecturas por parte del espectador”; afirmación que podría ser igualmente aplicada a las situaciones de Buster Keaton. Dalí proporciona otra definición de su método, que sería perfecta para calificar el de Keaton: “Método espontáneo de conocimiento irracional basado en la objetivación crítica y sistemática de las asociaciones e interpretaciones delirantes”. En efecto, tanto Dalí como Keaton buscan un método espontáneo e irracional basado en asociaciones delirantes; una dinámica que es intrínsecamente surrealista: “El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento”. Buster Keaton es inseparable de los objetos y del uso surrealista que a éstos les da. Su universo está plagado de objetos, y él convive feliz con ellos, para orgullo de Buñuel, que alaba el hecho de que “Keaton llegue a la comicidad por la armonía directa con los utensilios, las situaciones y los demás elementos de la realización”.

Dalí y Buñuel supieron reinterpretar el erotismo y el fetichismo en sus creaciones, y muy probablemente supieron también apreciar el surco de estos mismos elementos en la producción fílmica de su admirado Buster Keaton.

La imagen “caballo-mujer-león” ocupa un puesto relevante, pues es la única de la producción daliniana en la que, con carácter propio, se funden la articulación visual para- noico-crítica y la deformación de las sustancias blandas. Y es precisamente en la gestación de esta imagen que Buster Keaton interviene. Matthew Gale ha señalado muy inteligentemente la conexión de la imagen de Dalí con una escena de la película The Goat (La cabra, 1921), en la que Buster se monta a lomos de una estatua ecuestre provocando que las patas del caballo se deformen poco a poco bajo su peso; doblándose, casi derritiéndose. El regusto de lo blando y la morbidez de las formas presentes en esta escena, aplicados además a un caballo de curiosas similitudes formales con el caballo “múltiple” daliniano, hacen pensar en una evidente influencia48. Si escudriñamos la filmografía de Keaton, comprobaremos que la presencia de objetos sólidos que progresivamente van ablandándose es bastante frecuente, lo cual sin duda sería muy del gusto de Dali.

Dalí: Mujer invisible dormida, caballo y león (1930).

Buster y el caballo blando en The Goat (La cabra, 1921).

Muestran ecos freudianos.

La conexión Keaton-Freud no se entiende sin The Frozen North, una de las piezas más extrañas del cineasta. En esta película Keaton sorprende al espectador al comportarse como rufián, déspota egoísta, asesino, maltratador y violador. Pero hay una explicación: Buster se ha quedado dormido en el cine, y todo es producto de su mente vagando por el campo ilimitado del sueño. Un sueño que Freud clasificaría entre los “sueños manifiestamente inmorales”, es decir, aquellos que son “expresiones de impulsos inmorales, incestuosos y perversos, o de deseos homicidas y sádicos”. Claro está que esto no queda lejos de los deseos de libertad de los surrealistas. Como diría Breton: “El espíritu del hombre que sueña queda plenamente satisfecho con lo que sueña. [...]. Mata, vuela más de prisa, ama cuanto quieras. [...]. Déjate llevar, los acontecimientos no toleran que los difieras. Careces de nombre. Todo es de una facilidad preciosa¨

En este ambiente se mueve Buñuel, motivado por la liberación que ofrece la simbiosis sueño- erótica-violencia. Y así, mientras que a Dalí le obsesiona el fetichismo de lo blando, a Buñuel el de la agresión y fragmentación corporal. Según explica Freud, el fetichista toma una parte del cuer- po como sustitutivo del objeto sexual, y se recrea en ella. No extraña entonces que el fetichismo así entendido conduzca a Buñuel a la mutilación corporal, tan propia de su cinematografía, o al interés desmedido que confiere a determinadas partes anatómicas, caso de las piernas femeninas (Tristana, Viridiana, Ensayo de un crimen, Simón del desierto, etc.). Cabe aquí preguntarse si existen también estos rasgos fetichistas en Keaton. Para resolverlo, nos centraremos en una de las películas que Buster Keaton hace con Arbuckle. Se trata de Goodnight, nurse!, en la que curiosamente abundan las piernas seccionadas, pero que interesa sobre todo por una escena: la del “diálogo erótico” de Buster con Fatty, disfrazado éste último de enfermera, en donde el flirteo consiste en la imitación juguetona de meterse los dedos en la boca, hasta el extremo de que Buster llega a engullir casi toda su mano.

Para concluir el recorrido por las conexiones de Keaton con los surrealistas de la Residencia de Estudiantes, queda apuntalar un aspecto alusivo al fetiche de índole objetual. Nos referimos en concreto a la bicicleta, objeto que capta la atención erótica de Buñuel, Dalí, y sobre todo de Lorca, y que relacionan estrechamente con Buster Keaton. Así lo demuestra el poeta en Diálogo de la bicicleta en Filadelfia, finalmente titulado El paseo de Buster Keaton (1927-8). En esta obrita, Lorca capta la pureza de carácter del personaje de Keaton, su naturaleza onírica y cierto aire andrógino, y lo incorpora a su personal universo identitario para a través de esta figura keatoniana canalizar sus angustias homosexuales y su profunda melancolía. Así, el Buster Keaton de Lorca sale a pasear en bicicleta por los campos de Filadelfia, suspirando por un amor imposible y manifestando su frustrado deseo de ser un cisne. “Sus ojos infinitos y tristes como los de una bestia recién nacida, sueñan lirios, ángeles y cinturones de seda”. 

Protagonista incuestionable en este Paseo es la bicicleta, tan pura e ingenua como la personalidad de su dueño. Según Lorca, se trata de “una bicicleta como todas, pero la única empapada de inocencia. Ahora bien, no es ésta la única ocasión en la que se concierta un encuentro entre Buster Keaton y una bicicleta. De hecho, son varias, a la par que sugerentes, las ocasiones en las que Keaton aparece montando en bicicleta a lo largo de sus películas ; pero sin lugar a dudas la más ingenua de todas es la de Our hospitality (La ley de la hospitalidad, 1923)59, película para la que Keaton hizo fabricar expresamente una bicicleta basada en un diseño antiguo, con la cual logra una impronta ridículamente tierna y juvenil, en la que bien pudo inspirarse Lorca.

Buster se pasea en bicicleta en Our hospitality (La ley de la hospitalidad, 1923).

Otros paseos en bicicleta aparecen The rough house (Tres pies al gato, 1917) y His wedding night (Noche de bodas, 1917), películas en las que el protagonista emplea el vehículo como instrumento de trabajo, pues es un repartidor. Por ejemplo, en la segunda de las películas citadas, Keaton tiene que hacer entrega a domicilio de un vestido de novia, pero como necesita ambas manos para conducir la bicicleta, no tiene más remedio que colocar el paquete sobre su cabeza. Esta imagen mantiene fuertes vínculos con otra muy repetitiva de la iconografía daliniana, presente en obras como Placeres iluminados (1929), Coloquio sentimental (1948), y en proyectos cinematográficos como Babaouo (1932) o la irrealizada película con los hermanos Marx: la del ciclista que porta un bulto sobre la cabeza y que a veces lleva también un largo velo blanco que recuerda al tocado de una novia. Las similitudes con el film de Keaton se evidencian aún más si se observa que una vez entregado el vestido, la compradora obliga a Buster a probárselo para comprobar que todo está correcto, de forma que el espectador asiste a una curiosa demostración de travestismo de Keaton, el ciclista repartidor, disfrazado de novia y adornado con un largo velo.

Buster Keaton y el Surrealismo

Joseph Frank Keaton nació el 4 de octubre de 1895 en la localidad de Piqua, estado de Kansas (Estados Unidos). Sus padres, llamados Joe y Myra Keaton, eran avezados cómicos de vodevil que habían formado con su hijo un grupo humorístico denominado The Three Keatons.

Buster Keaton no fue tan comercial como sus colegas Charles Chaplin y Harold Lloyd debido quizá a sus incomprendidas acciones surrealistas y su perspectiva de autor, lo que también le restaba apoyo crítico.

El objetivo  es indagar en la vinculación que existe entre el emblemático grupo de amigos de la Residencia de Estudiantes de Madrid –Luis Buñuel, Salvador Dalí y Federico García Lorca– y el cine de Buster Keaton,proponiendo un análisis de motivos que expliquen dicha relación, así como su razón de ser en el contexto del naciente surrealismo español.

No son pocas las ocasiones en que se ha aludido a Buster Keaton desde la óptica surrealista. La posibilidad de una vinculación entre el “gran Cara de Palo” y el espíritu de ese movimiento ar- tístico –y vital– que se dio en llamar surrealismo ha sido intuida por muchos estudiosos, pero lo cierto es que escasamente ha merecido una atención detallada o exclusiva. A pesar de ello, a lo largo de la escuálida bibliografía sobre el tema, un principal axioma ha llegado a hacerse evidente: hablar de Buster Keaton en su conexión con el surrealismo equivale en buena medida a referirse a tres personalidades muy concretas. Se trata de Luis Buñuel, Salvador Dalí y Federico García Lorca; si bien el listado podría ampliarse con otros nombres de la Generación del 27 y del círculo juvenil de la madrileña Residencia de Estudiantes, lugar de encuentro de los tres artistas anterior- mente mencionados y punto de partida de su prolífica amistad.

Así pues, no hay biografía lorquiana, ni contribución en torno al cine buñueliano, o estudio acerca del joven Dalí, en que no se haga mención al nombre de Buster Keaton. Ocurre, sin embargo, que esta alusión queda con frecuencia reducida a una indicación por la cual se señala la afición del trío de amigos de la “Resi” (como así llamaban los residentes a la Residencia de Estudiantes) por la figura y cine de Keaton, y en la que, a más pedir, se sugiere el carácter poético e irracional del cineasta como principal motivo de interés por parte de estos jóvenes creadores, promotores in- dudables de las propuestas surrealistas en territorio español.

Personalidades como Buñuel, Lorca o Dalí, así como otros compañeros “residenciales”, prestaran una significativa atención y dirigieran especial admiración hacia ese irrepetible artista de ‘ojos admirables’ y emblemático sombrerito porkpie.

Madrid, años veinte. La capital española va recibiendo el influjo del nuevo y atrayente fenó- meno de entretenimiento: el cinematógrafo. Comienzan, pues, a abrirse numerosas salas dedicadas a tal fin. Pero también son muchos los que contemplan el nuevo medio como una poderosa vía de expresión artística. En este sentido destaca la labor del Cineclub Español, fundado en 1928 por Ernesto Giménez Caballero, así como las sesiones cinéfilas organizadas por Luis Buñuel en la Residencia de Estudiantes entre 1927 y 1928 bajo el auspicio de la Sociedad de Cursos y Conferencias.

En este ambiente, las películas de Charlie Chaplin, Harold Lloyd y las de nuestro apreciado Pamplinas (como también se conoció a Buster Keaton en España) comienzan a colonizar el imaginario del público español. Los jóvenes que en estos años se alojan en la Residencia de Estudiantes de Madrid no serán ajenos a semejante actividad cinéfila. Por el contrario, ir al cine se convirtió en una de las principales prácticas entre los residentes. Así lo recuerda Buñuel:

Durante aquellos días se abrían en Madrid nuevos cines, que atraían a un público cada vez más asiduo. Íbamos al cine unas veces con alguna novia, para poder arrimarnos a ella en la oscuridad, y entonces cualquier película era buena, y otras, con los amigos de la Re- sidencia. En este último caso preferíamos las películas cómicas norteamericanas, que nos encantaban: Ben Turpin, Harold Lloyd, Buster Keaton, todos los cómicos del equipo de Mack Sennett. El que menos nos gustaba era Chaplin.

De hecho, Keaton llegaría a convertirse en el más apreciado por los amigos de la Residencia.

“Dalí y Lorca, como Rafael Alberti y otros amigos más o menos relacionados con la Residencia de Estudiantes, son férvidos cinéfilos y apasionados admiradores de Buster Keaton”. Sirva como ejemplo una carta de Dalí a Lorca fechada en 1925, en la que el pintor le comenta a su amigo: “Parece que Buster Kiton ha hecho una película en el fondo del mar con su sombrerito de paja encima de la escafandra de buzo”. Se trata de The Navigator (El Navegante), rodada en 1924 y estrenada en Madrid, en los cines Goya y Gravina, el 23 de diciembre de 1925. En otra carta de 1925 a Lorca, Dalí incluye un collage que titula El casamiento de Buster Keaton, que realiza con dibujos astronómicos, fotografías de Keaton y recortes de prensa sobre el compromiso matrimonial del actor con Natalie Talmadge. Estas anécdotas dan evidentes muestras del atento seguimiento de Buster Keaton por parte de Dalí y sus compañeros más allegados de la Residencia en estas fechas.

La Residencia de Estudiantes se erige sin duda en la matriz generadora del surrealismo en España. En ella confluyen las personas e inspiraciones artísticas oportunas para dar lugar al escenario detonante del surrealismo en territorio nacional. 

En efecto, el surrealismo español es una rama con carácter propio, que en buena medida fundamenta sus cimientos en el ambiente formativo y vivencial de estos jóvenes creadores durante sus años “residenciales”. 

El impasible rostro de Keaton iba pues ligado a un sentimiento de sobriedad emotiva y al convencimiento de una liberación de la tradición y de los valores arcaizantes de la cultura europea. En este sentido habla también Dalí del cine de Keaton como cine “anti-artístico”, el cual se contrapone al cine de inclinaciones sentimentaloides y afán trascendentalista. 

Mientras el resto de cómicos sonreían o guiñaban un ojo a la cámara en el intento de incorporar al espectador como compañero de aventuras, Keaton desarrollaba un aire de extrañamiento que separaba ambas esferas... y con una clara intencionalidad:

A menudo me han preguntado por qué mantengo uniformemente, a lo largo de mis pe- lículas, esta cara tan desolada. Creo que es bien sencillo; desde mis comienzos en el music–hall observé que, cuando se hace algo más o menos divertido, se provoca en el auditorio una carcajada mucho mayor si se permanece indiferente y luego asombrado por la hilaridad del público. Por el contrario, hay cómicos que parece que se colocan siempre de parte del público y le hacen participar de sus confidencias. Así procedía Fatty; de esta forma, el público se reía con él, mientras que en mi caso el público se ríe de mí.

Casi a lo Bertolt Brecht, Buster Keaton no buscaba favorecer la identificación situacional o emocional del espectador. Su humor se basaba precisamente en lo contrario. El espectador es el que observa lo que le acontece al personaje de Buster y se ríe de él y de cómo éste encaja la situación. Por eso declaraba el cineasta: “Cuanto más serio me ponía, mayores eran las carcajadas que provocaba”. Pero Keaton no se limitaba sólo a borrar la risa de su repertorio facial, sino que desplegaba un automatismo gestual y un aire onírico de frías maneras. Discreto, despreocupado, es un témpano de poesía irracional, un ser casi transparente. Todo esto maravillaba a Buñuel: “Asepsia. Desinfección. Liberadas de la tradición, nuestras miradas se rejuvenecen en el mundo juvenil y temperado de Buster, gran especialista contra toda desinfección sentimental”. Keaton es la infancia libre, sin remordi- mientos ni dobleces. Es amoral, que no inmoral, como sí frecuentemente lo es el vagabundo de Chaplin. Buster Keaton es, en definitiva, aquel niño, de imaginación y asombro sin límites, que como expresara André Breton en el manifiesto surrealista de 1924, comienza el día sin el peso de la tradición o las normas, sin las tribulaciones del adulto. Es una brisa fresca, ecuánime, desinfectada. Al contrario que un Charlot sublimado en el almíbar de El chico, “Buster jamás intentará hacernos llorar”.

Cuenta Gabriel Celaya que cuando Lorca y Dalí compartían habitación en la Residencia de Estudiantes discutían con frecuencia, y que en tales ocasiones ponían en práctica un singular método de convivencia: “Llenaban el cuarto de arena y hacían caminitos individuales desde la puerta a la cama, desde la cama al lavabo, y ponían macetas con flores en los bordes y en el cruce para andar sin rozarse ni hablarse”.Semejante espectáculo merece sin duda ser calificado de situación surrealista. Tampoco lo es menos aquella ocasión en que ambos amigos convirtieron su habitación en una imaginaria balsa de Medusa a la deriva, sacando los brazos por la ventana y pidiendo auxilio. De hecho, eran numerosas las ocurrencias de este tipo entre los amigos de la Residencia; todas ellas impregnadas de una comicidad irreal, una imaginación y una mecánica poética muy seme- jantes a las que se aprecian en los films de Keaton, que por extensión, se hallan plagados de situaciones surrealistas. En este sentido se entiende por ejemplo que Buster, sentado a la mesa de un restaurante, decida afeitarse tras observar los continuos retoques de maquillaje de su acompañante femenina (The Three Ages –Las Tres Edades–, 1923), o que sumergiéndose en el mar con un rifle, salga después llevando en la otra mano un pez de aceptables dimensiones (The Love Nest –Pamplinas, lobo de mar–, 1923), o que abra la puerta de un coche de cuatro plazas para dejar salir a una tropa interminable de soldados (Moonshine –Fatty y las estrellas–, 1918).

Más allá de la deformación que el uso cotidiano haya podido ejercer en el vocablo, una si- tuación surrealista es propiamente aquella que se rige por lo que André Breton definió como la unión misteriosa de realidad e irrealidad, como la simbiosis acción-sueño: “Creo en la futura armonización de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad, si así se puede llamar”. No cabe duda de que Buster Keaton consigue este objetivo de forma excepcional. El ambiente que se respira en sus películas es de una incuestionable surrealidad: los gags que el cineasta propicia –que responden a una lógica interna, cómica, misteriosa; propia de una poética opuesta a la lógica habitual. En definitiva, una poética surrealista–, hace confluir sutilmente lo real con lo irreal. 

Así mismo, al no identificarse el protagonista con el público y al producir ese aire de alie-nación, las situaciones de Keaton inspiran la sensación de estar viviendo un sueño, como ocurre por ejemplo en el magistral corto The boat (La barca, 1921), constituido de principio a fin por situaciones surrealistas e impregnado de una fuerte carga onírica.

Películas como The Love Nest y The Playhouse (El gran espectáculo, 1921) son otros títulos que dan testimonio de este fenómeno. Títulos en los que además se suma un significativo elemento: el sueño. Y es que el recurso al sueño fue una herramienta empleada en varias ocasiones por Buster Keaton, al brindarle el contexto propicio para enmarcar a su personaje y desarrollar sus peripecias, como ocurre en Convict 13 (Pamplinas presidiario, 1920)25, The Haunted House (Pamplinas y los fantasmas, 1921), The Frozen North (Pamplinas en el Polo Norte, 1922), y por excelencia, en el genial Sherlock Jr (El moderno Sherlock Holmes, 1924). El empleo del sueño en el argumento y construcción cinematográficos lo aprendió Keaton de Roscoe –Fatty– Arbuckle, el cómico al que debió su entrada en el mundo del cine, y con quien trabajó durante varios años entablando una sólida amistad. En concreto, Fatty emplea el sueño en el corto Goodnight, nurse! (¡Buenas noches, enfermera!, 1918), que narra una historia que ocurre en sueños. Keaton toma esta idea, pero la desarrolla de forma personal, elevándola a la máxima potencia. Esta natural predisposición de Keaton hacia los sueños es un rasgo más que lo vincula al ambiente surrealista, cuyos representantes tanto admiraron el poder de los sueños descubierto por Freud. Como confiesa Buñuel, “esta locura por los sueños, por el placer de soñar, que nunca he tratado de explicar, es una de las inclinaciones profundas que me han acercado al surrealismo”.

Por lo tanto, en Buster Keaton no podemos hablar de realidad, sino de surrealidad. Notemos de nuevo la contraposición con el cine de Chaplin: las de Charlot son situaciones “de realidad”, en las que acontecen gags más o menos graciosos, pero siempre dentro de los límites de la realidad habitual, diurna, si se quiere. Keaton se mueve en el subterfugio onírico; su realidad está bañada de un aura subconsciente, casi sonámbula, como la que habita los poemas lorquianos... Buster no es por tanto un marginado de la sociedad, como el vagabundo Charlot, sino que es un marginado de la realidad; alguien que sólo entabla contacto con el entorno, personas, y objetos al desplegar un sistema propiamente surrealista. Con su cine, con su “poesía pura”, Keaton hace posible el poder del sueño en estado vigil; en definitiva, lo que los surrealistas pretendían. Digámoslo claro: Buster Keaton era un poeta surrealista.

La conocida imagen extraída de Los Cantos de Maldoror reúne ejemplarmente la clave de la constitución del objeto surrealista: la poética extrañeza de un nuevo objeto formado por la unión de varios objetos ajenos entre sí. Pues bien, Keaton es un magnífico mediador entre objetos dispares, y así, de acuerdo con una innata intuición poética, concibe objetos puramente imaginativos,puramente inverosímiles, puramente surrealistas. Para ello se vale de diversos mecanismos, apreciables a lo largo de su filmografía, entre los que destacaremos dos:

1) La creación del nuevo objeto resulta de la síntesis aleatoria de varios objetos dispares. Esta dinámica se aprecia en Cops (La mudanza, 1922), donde Buster fusiona una percha plegable con un guante de boxeo, y un teléfono con unos auriculares, o en The Scarecrow (El espantapájaros, 1920), plagado de electrodomésticos “simbióticos” como un horno-tocadiscos, un frigorífico-librería, y una bañera-sofá.

2) El nuevo objeto surge al alterar progresivamente el carácter de un objeto preexistente. Con este método Keaton demuestra su extraordinaria visión surrealista, por la cual sabe extraer funciones y apariencias distintas de un mismo objeto, adecuándolo a las demandas cómicas de la situación. Es característico el caso en el que Buster usa un palo de golf que luego emplea como palo de billar, después como un remo, y que finalmente aplica como timón de una barca (Convict 13); o aquel en el que se emociona con la canción de un guitarrista para después calzarse los instrumentos como raquetas para andar sobre la nieve, y quitárselas luego para golpear las bolas de nieve que le arrojan, sugiriendo la imagen de un “surrealista” jugador de tenis (The Frozen North).

MARIA BLANCHARD PIONERA EN EL ARTE CONTEMPORANEO ESPAÑOL

ELEGIA A MARIA BLANCHARD (Federico Garcia Lorca)

Amigo de una dulce sombra que no he visto nunca pero que me ha hablado a través de unas bocas y de unos paisajes por donde nunca fue nube, paso furtivo o animalito asustado en un rincón.

Uno de los primeros cuadros que yo vi en la puerta de mi adolescencia, cuando sostenía ese dramático diálogo del bozo naciente con el espejo familiar, fue un cuadro de María. Cuatro bañistas y un fauno. La energía del color puesto con la espátula, la trabazón de las materias y el desenfado de la composición me hicieron pensar en una María alta, vestida de rojo, opulenta y tiernamente cursi como una amazona.

Cuando yo saqué mi cuartilla para apuntar el nombre de María y el nombre de su caballo me dijeron: Es jorobada.

Yo había pensado con la tierna imaginación adolescente que quizá María, como era artista, no se reiría de mí por tocar al piano 'latazos clásicos', o por intentar poemas, no se reiría, nada más, con esa risa repugnante que muchachas y muchachos y mamás y papás sucios tenían para la pureza y el asombro poético, hasta hace unos años, en la triste España del 98.

Pero María se cayó por la escalera y quedó con la espalda combada expuesta al chiste, expuesta al muñeco de papel colgado de un hilo, expuesta a los billetes de lotería.

¿Quién la empujó? Desde luego la empujaron; 'alguien', Dios, el demonio, alguien ansioso de contemplar a través de pobres vidrios de carne la perfección de un alma hermosa.

La lucha de María Blanchard fue dura, áspera, pinchosa, como rama de encina, y sin embargo no fue nunca una resentida, sino todo lo contrario, dulce, piadosa, y virgen.

Aguantaba a sus amigos con capacidad de enfermera, al ruso que hablaba de coches de oro, o contaba esmeraldas sobre la nieve, o al gigantón Diego Rivera que creía que las personas y las cosas eran arañas que venían a comerlo, y arrojaba sus botas contra las bombillas y quebraba todos los días el espejo del lavabo.

Aguantaba a los demás y permanecía sola, sin comunicación humana, tan sola, que tuvo que buscar su patria invisible, donde corrieran sus heridas mezcladas con todo el mundo estilizado del dolor.

Y a medida que avanzaba el tiempo, su alma se iba purificando y sus actos adquiriendo mayor trascendencia y responsabilidad. Su pintura llevaba el mismo camino magistral, desde el cuadro famoso de La primera comunión hasta sus últimos niños y maternidades, pero atormentada por una moral superior daba sus cuadros por la mitad del precio que le ofrecían, y luego ella misma componía sus zapatos con una bella humildad.

Si los niños te vieran de espaldas exclamarían: "¡La bruja, ahí va la bruja!". Si un muchacho ve tu cabeza asomada sola en una de esas diminutas ventanas de Castilla exclamaría: "¡El hada, mirad el hada!". Bruja y hada, fuiste ejemplo respetable del llanto y claridad espiritual. Todos te elogian ahora, elogian tu obra los críticos y tu vida tus amigos. Yo quiero ser galante contigo en el doble sentido de hombre y de poeta, y quisiera decir en esta pequeña elegía, algo muy antiguo, algo, como la palabra 'serenata', aunque naturalmente sin ironía, ni esa frase que usan los falsos nuevos de 'estar de vuelta'. No. Con toda sinceridad. Te he llamado jorobada constantemente y no he dicho nada de tus hermosos ojos, que se llenaban de lágrimas, con el mismo ritmo que sube el mercurio por el termómetro, ni he hablado de tus manos magistrales.

Pero hablo de tu cabellera y la elogio, y digo aquí que tenías una mata de pelo tan generosa y tan bella que quería cubrir tu cuerpo, como la palmera cubrió al niño que tú amabas en la huida a Egipto. Porque eras jorobada, ¿y qué? Los hombres entienden poco las cosas y yo te digo, María Blanchard, como amigo de tu sombra, que tú tenías la mata de pelo más hermosa que ha habido en España.

La pintora María Gutiérrez Cueto, más conocida como María Blanchard, nació 6 de marzo de 1881 en Santander. Su padre era director del periódico El Atlántico y su madre era de ascendencia polaca y francesa. María adoptó el apellido Blanchard de su abuelo materno.

A causa de un accidente que tuvo su madre durante el embarazo, María nació con una deformidad física en la columna, era jorobada. Por este motivo, padeció continuas burlas desde la infancia que le afectarán psicológicamente el resto de su vida. La pintura será su gran evasión.

Creció en un ambiente familiar culto, es su padre quien hace despertar su interés por el arte. En 1903 se trasladó a Madrid para comenzar su formación con los pintores Emilio Sala, Fernando Álvarez de Sotomayor y Manuel Benedito.

Tras obtener la Tercera Medalla de la Exposición Nacional de Bellas Artes con Los primeros pasos, la Diputación de Santander le concede una beca en 1909, para completar sus estudios en París. Allí recibió clases del pintor español Anglada Camarasa y de Kees van Dongen, que orientan su trabajo hacia la libertad del color y la expresión, alejándose de su formación académica española. Un ejemplo, es el cuadro Ninfas encadenando a Sileno, donde se aprecia la influencia de Anglada Camarasa.

En 1914, a causa del estallido de la Primera Guerra Mundial, regresa a Madrid. Asiste a la tertulia de Ramón Gómez de la Serna en el café Pombo y participa en la polémica exposición de Pintores íntegros organizada por éste. Después, se dedicará a la enseñanza como profesora de dibujo en Salamanca, hasta que en 1916, cuando finaliza la guerra, vuelve definitivamente a París.

De nuevo en la capital francesa, se relaciona con artistas como Juan Gris, Lipchitz, Metzinger, Diego Rivera, Picabia y Picasso, entablando una gran amistad con Juan Gris, quien ejercerá una profunda influencia sobre ella. Formó parte del grupo cubista parisino, asimiló sus presupuestos y desarrolló una pintura cubista introduciendo elementos personales, como es el tratamiento del color.

Poco a poco abandonará este estilo y se inclinará por la figuración. Se trata de una figuración en la que hay cierta influencia constructiva del cubismo. Se caracteriza por los colores dramáticos, dibujos duros y violentos contrastes. Son imágenes intimistas, expresivas, de personajes desvalidos.

En 1927, cuando muere Juan Gris, María Blanchard se recluye en sí misma y pierde el contacto con los demás artistas. Su salud empieza a deteriorarse, padece tuberculosis, pero no deja de pintar. Finalmente, muere en 1932.

Mujer con vestido rojo

Autorretrato

La Gourmanside

La lucha del ángel y el demonio estaba expresada de manera matemática en tu cuerpo.

PONGAMOS QUE HABLO DE MADRIZZZZZ

PASEILLOS POR LOS MADRILES

los bichillos nos dirijen el paseo...ellas deciden

Esta vez toca pasear por el barrio del Parnaso o de las Letras...de la musas, o de los literatos, por haber sido el lugar preferido de las gentes de letras y del teatro durante los siglos pasados.  Conviene indicar que el origen del barrio del Parnaso se remonta a los tiempos de los Reyes Catolicos.

Sus primeras casas estuvieron ubicadas a partir de la calle de la Cruz y de la Carrera de San Jeronimo.

Partimos de la Calle de la Bolsa que va desde la Plaza de Santa Cruz hasta la Plaza de Benavente.

Su nombre antiguo y tradicional fue el de la plaza de la Leña, el origen de su denominación se debe al hecho de haber sido este el lugar de depósito de la madera que había de emplearse en las barricadas, durante la sublevación contra Carlos I, en la guerra de las Comunidades.

En esta calle, se estableció en 1653 la congregación del Ruego, Pedrea y Animas del Purgatorio, que años más tarde, en1776m había de convertirse en colegio notarial.

También tuvo allí su asiento, un siglo después, la asociación para la Enseñanza de la Mujer, fundada en 1870 por Fernando de Castro , y primera institución tímidamente reivindicadora de los derechos femeninos a la cultura, que llegó a contar con veinticuatro profesoras y más de cuatrocientas alumnas.

Fernando de Castro

El nombre actual de la calle, que ya se le dio en el siglo XIX, se debe a que aquí se instaló el primer centro bursátil, la primera bolsa de comercio que hubo en Madrid.

Nota: En esta calle ahora mismo podemos encontrar una tienda de vinos y licores a muy buen precio y de muy buena calidad

Apenas dados unos pasos, dejando a un lado la Calle de Carretas, nos adentramos en la Plaza del Angel, hoy amplia, aunque de irregulares proporciones, que está limitada por las calles de Carretas, Espoz y Mina, Huertas y la Plaza de Santa Ana.

El nombre de esta plaza era debido, según se ha escrito, a una pintura del Angel de la Guarda, procedente de la iglesia derribada, que se exponía según unos en la fachada de una de las casas y según otros en el interior de un establecimiento comercial.

La Plaza del Angel ha contado mucho en la historia politíca y mundana, no solo de Madrid, sino también de toda España.

En el lugar donde ahora se encuentra el Hotel Victoria, haciendo esquina también a la Plaza de Santa Ana, estaba el bello palacio de la condesa de Montijo y de Teba, construido  por el arquitecto Silvestre Perez, en terrenos que habían pertenecido a la Condesa de Baños.

Al ser derribado el palacio, en su lugar se elevó este alambicado edificio de estilo modernista francés, que está ocupado por el Hotel Victoria - en tiempos predilecto de los toreros - y los almacenes Simeón, originarios de Galicia.

Enfrente todavía se conserva la edificación del palacio del conde de Tepa, bella construcción del siglo XIX.

En los bajos del edificio que precedió al palacio de Tepa, con salida a la calle de Atocha, estuvo la fonda de San Sebastian, en la que se reunían en cenáculo o tertulia los más importantes escritores de los finales del siglo XVIII, tales como Moratin, Iriarte, Ayala, Cadarso, etc. Más tarde esta fonda se convirtió en café con el mismo nombre y fue el que sirvió al mencionado Moratin como inspiración para su obra La Comedia nueva o El café. Al lado existe un lugar apropiado para oír jazz El Café Central.

La Plaza de Santa Ana, que durante muchos años se llamó oficialmente del Principe Alfonso - en honor del que más tarde había de ser Alfonso XII - es una de las más regulares y perfectas de nuestra villa.

Esta plaza no adquirió plenamente su bello aspecto hasta 1868, en que se derribaron las casas que aún se interponían entra ella y el teatro Español. Actualmente lo que más llama la atención es el monumento a Pedro Calderon de la Barca, que sin ser importante obra de arte rima perfectamente con su entorno.

Realizada en mármol blanco, en cuya parte superior hay una alegoría de la Fama y, en su pedestal, cuatro relieves que representan escenas del auto sacramental  La Danza de la Muerte y de los dramas  La Vida es sueño, El Alcalde de Zalamea, y El escondido y la tapada.

La plaza de Santa Ana constituye un cuadrado regular, uno de cuyos lados es la calle del Principe. Y aqui estuvo el corral de comedias de la Pacheca, llamado asi por pertenecer estos terrenos a una tal Isabel Pacheco, en este corral, se representaron todas las obras que hicieron inolvidables el Siglo de Oro. En 1745 el concejo madrileño edificó sobre estos terrenos el coliseo que había de llamarse teatro del Principe, que en el devenir del tiempo y por disposición del conde de San Luis se convertiría, tras repetidas y cuidadosas restauraciones, en el actual teatro Español

Su historia esta íntimamente vinculada a la brillantisima historia del teatro español, desde Lope de Rueda, verdadero creador de nuestra dramática, hasta - por lo menos - las inolvidables temporadas de Margarita Xirgu con el estreno de las obras de Casona, Garcia Lorca y tantos otros, pasando por todo el repertorio clásico de Lope, Calderón, Tirso, Moreto, etc.

Aparte de las efemérides artísticas, este lugar fue también en ocasiones centro de actividades revolucionarias. En el edificio paredaño se encontraba el café del Principe, famoso por el salón del Parnasillo donde se reunían las más gloriosas personalidades del Romanticismo.

Al final de la calle del Principe, nos encontramos con la calle de las Huertas, que comienza en la Plaza del Angel y acaba en la Platería Martínez.

Su nombre, según quiere la tradición, se debe a estar asentada en las huertas que en los tiempos de Enrique IV fueron del Marques de Castañeda y, más tarde adquiridas por los frailes del convento de San Jeronimo el Real. Es una de las calles más importantes de este barrio de las Letras o de las Musas.

Se inicia en los lugares donde estuvo el cementerio de la iglesia de San Sebastian. Este jardincillo emparrado y con una sencilla verja, donde hay instalado un puesto de ventas de flores, conserva aún, plenamente, su sabor antañon.

Más adelante, en la acera de enfrente y haciendo esquina a la Calle del Principe, se encuentra el bello edificio, de genuino estilo madrileño, conocido popularmente como el palacio de Santoña o del Principe Negro, fue el último domicilio del político José Canalejas y Mendez, asesinado en la Puerta del Sol cuando iniciaba una política de apertura que si se hubiera desarrollado más ampliamente acaso habria evitado algunas de las muchas calamidades y tragedias que hemos sufrido. Hoy es sede este edificio de la Camara de Comercio de Madrid.

Bajando por la calle de las Huertas, a los pocos pasos, nos tropezamos con la pequeña Plaza de Matute, de forma irregular que más bien parece una breve y ancha calle, era este al parecer el lugar donde se reunían los matuteros, es decir, los pequeños contrabandistas.

También fue inquilino de esta plaza el poeta José Zorrilla y aquí es, según se dice, donde escribió sus obras más importantes. En ella tuvieron igualmente su redacción ¨El Imparcial¨de Gasset y Artime y la revista ¨La Ilustración de Madrid, dirigida por Gustavo Adolfo Becquer, en la que se publicaron bellas ilustraciones de su hermano Valeriano y del también conocido pintor de la época Francisco Pradillo. 

En los finales del pasado siglo estuvo aquí el más célebre café cantante de Madrid, llamado ¨El Imparcial ¨ siendo esta una época en que el flamenco hizo furor hasta en las clases más ilustrada.

Casa Modernista en la Plaza de Matute

Esta casa realizada por el arquitecto Eduardo Reynals Toledo. Su decoración, muy exquisita y refinada, se inspira directamente en el art nouveau belga - con algunos matices afrancesados -, recordando a autores de la transcendencia de Victor Horta.

Enfrente de la plaza de Matute desemboca la Calle de Echegaray, y que hasta enero de 1888 se llamó del Lobo. Es vía de gran movimiento, llena de colmados y restaurantes, que en las noches, sobre todo, es ruidosa y jaranera.

La Calle del León fue en sus orígenes una simple senda entre las huertas de los jeronimos y el camino de Atocha, y servia de acceso a las numerosas ermitas que por allí existían, como las de San Sebastian y la Magdalena. El origen de su denominación se debe al parecer a la larga permanencia por aquellos lugares de un indio que exhibía, por el estipendio de dos maravedies, un león enjaulado, animal que por su exotismo despertaba el interés de las gentes y enriqueció en poco tiempo al exhibidor.

Antiguo mentidero de Representantes

Lo que dio sin embargo verdadero relieve a esta calle fue haber sido lugar de asiento del mentidero de Representantes, junto con el de San Felipe, que era el más importante, y el de las losas de Palacio, constituían los medios de información de la época. El mentidero de Representantes estaba situado en la esquina de la calle del León con la del Prado y formaba una amplia plazoleta enlosada en la que había algunas mustias acacias, que poca debía ser la sombra que proporcionasen a los que allí se reunían. Estas reuniones se celebraban entre las diez y la una de la mañana y acudían a ellas todas las personas que tenían alguna relación con el mundo del teatro, poetas, dramaturgos, cómicos cesantes, arrendatarios de los corrales, representantes de compañías y numerosos y a veces apasionados aficionados.

Casa Gonzalez (aquí se pueden tomar buenos vinos y buenísimos quesos)

Farmacia León fundada en 1922

El edificio más importantes de la calle León es el de tan severo y armonioso estilo neoclásico que ocupa la Real Academia de la Historia, desde su traslado de la Plaza Mayor.

Siguiendo Huertas abajo, a mano derecha, nos encontramos con la Calle del Amor de Dios, cuyo nombre se debe remotamente a una imagen de la Virgen de esta advocación, situada en el portal de una casa de la huerta de San Jerónimo, que era al parecer muy venerada por las gentes de aquellos lugares.

La Costanilla de los Desamparados es una calle estrecha y empinada, como indica su nombre, que va desde la calle de las Huertas a la de Atocha y debe su denominación al colegio de niños desamparados que allí se estableció, y también, en cierto modo, al amplio corral allí existente, donde se recogían en ocasiones a los mendigos.

Llegamos a la Calle de Jesús, que va desde la de Lope de Vega a la de Moratin. En alguna ocasión esta vía ha aparecido con los nombres de Trinitarios o de los Fúcares, del mismo modo que la de Fucar se ha llamado también de Jesús; la una es prolongación de la otra, sin que exista entre ellas solución de continuidad.

Como un ensanchamiento de esta calle, se encuentra la Plaza de Jesús, de gran popularidad madrileña por la capilla del Nazareno (Cristo de Medinaceli).

La Plaza de la Platería Martinez no conserva nada en absoluto que pueda recordar su antiguo esplendor ni su brillante historia.

En ella acaban las calles de las Huertas y de Moratin y empieza la de la Alameda.Fue la platería de Antonio Martinez una fábrica modélica para su tiempo, creada por el orfebre de este nombre y apellido bajo el reinado de Carlos III. Donde ahora hay una chata fuente coronada por un horrendo y desproporcionado busto que evoca, de un modo lamentable, la figura prócer de Juan Vazquez de Mella, existia antaño dicha fabrica de plata.

En los tiempos antiguos, la Calle de la Alameda llegaba solamente hasta la del Gobernador y su continuación - hasta la calle de Atocha - recibía el nombre de calle de la Leche, así llamada porque en la casa de Doña Isabel de Móstoles, allí establecida, existía una capilla con una imagen de la Virgen amamantando al Niño Jesús, ante la que acudían las mujeres en trance de maternidad.

Era en su época un ameno paseo, propicio para intrigas y aventuras amorosas. El progresivo aumento de la edificación en esta zona y, sobre todo la desaparición del Palacio de Lerma fueron poco apoco disminuyendo la concurrencia de paseantes y parejas.

Tienda de Bellas Artes Corzón

En esta tienda de Bellas Artes, una de las mejores de Madrid, podras encontrar absolutamente todo material de Bellas Artes, puedes enmarcar, con una profesionalidad exquisita. Muy recomendable.

La otra bocacalle de la Plaza de la Plateria Martinez, es la Calle de Moratin, llamada anteriormente de San Juan del Prado. El nombre  de Moratin se debe a que en la casa que hace esquina con la de Santa Maria nació, el 10 de Marzo de 1760, Leandro Fernandez de Moratin, la figura más señera del neoclasicismo literario.

La Calle Lope de Vega, hasta 1844 de Cantarranas, va actualmente de la calle del León hasta el Paseo del Prado; con anterioridad acababa en la calle de Jesús y hasta 1855 no se hizo su prolongación.

Al penetrar en esta calle desde el Paseo del Prado, la decepción de los que buscamos lo tipico y evocador es absoluta. Nada queda ya, por culpa de la piqueta y de las construcciones modernas, de lo que fuera antaño. La masa informe del monstruoso edificio elevado en la época franquista para sede de los sindicatos hoy ocupado por el Ministerio de Sanidad, se impone y anula el antiguo emplazamiento de aquel palacio de Xifre, bello pastiche de la más graciosa y armónica arquitectura árabe, que aunque de época contemporánea daba un ambiente singular y grato a este lugar.

El edificio de mayor interés de esta calle -interés mucho más histórico que monumental - es el convento de San Ildefonso de trinitarias descalzas, conocido por las gentes como de Cervantes. Aquí fue enterrado Miguel de Cervantes. La hija monja de Lope de Vega, sor Marcela de San Felix, fue priora muy destacada y activa del convento de San Ildefonso.

Subimos a continuación un breve tramo de esta empinada cuesta, y llegamos a la humildísima y breve Calle de Quevedo, se debe este nombre a que en el numero 9, vivía el gran polígrafo Francisco de Quevedo y Villegas, señor de la Torre de Juan Abad, caballero de Santiago y, sobre todas las cosas, una de las más brillantes glorias literarias del Siglo de Oro.

De Lope a Quevedo y de Quevedo a Cervantes; es evidente que vamos subiendo en el ámbito de nuestras más altas glorias literarias. No es, sin embargo, por modo evidente ese empaque de la Calle de Cervantes, el que merecería la más alta figura de nuestras letras, pero es tan grande su contenido histórico que en manera alguna desmerece de su denominación, ya que en ella se funden y se confunden los nombres de Lope de Vega y Cervantes.

Llegamos a la Calle del Prado, que lleva este nombre desde el siglo XVII. Actualmente la calle es la de los anticuarios y, sobre todo, la del Ateneo de Madrid. Por un tiempo fue también la calle de los cafés, debiendo recordarse en este sentido, en primer lugar, el café de Levante, que ostentaba una muestra pintada de Alenza, uno de los pintores más destacados del momento. También era muy notable el de Venecia, que durante la época fernandina fue una continuación del ya mencionado mentidero de Representantes y , sobre todo, la bolsa de contratación de la gente de teatro sin empleo. El Café del Prado, que ha existido hasta hace poco.

Y acabamos este paseo, pero antes vamos a recorrer el barrio decorado una vez al año, y pleno de piezas de anticuarios... vamos a por ello.

Y porque no estar yo misma en el ajo...