Buster Keaton y el Surrealismo

Joseph Frank Keaton nació el 4 de octubre de 1895 en la localidad de Piqua, estado de Kansas (Estados Unidos). Sus padres, llamados Joe y Myra Keaton, eran avezados cómicos de vodevil que habían formado con su hijo un grupo humorístico denominado The Three Keatons.

Buster Keaton no fue tan comercial como sus colegas Charles Chaplin y Harold Lloyd debido quizá a sus incomprendidas acciones surrealistas y su perspectiva de autor, lo que también le restaba apoyo crítico.

El objetivo  es indagar en la vinculación que existe entre el emblemático grupo de amigos de la Residencia de Estudiantes de Madrid –Luis Buñuel, Salvador Dalí y Federico García Lorca– y el cine de Buster Keaton,proponiendo un análisis de motivos que expliquen dicha relación, así como su razón de ser en el contexto del naciente surrealismo español.

No son pocas las ocasiones en que se ha aludido a Buster Keaton desde la óptica surrealista. La posibilidad de una vinculación entre el “gran Cara de Palo” y el espíritu de ese movimiento ar- tístico –y vital– que se dio en llamar surrealismo ha sido intuida por muchos estudiosos, pero lo cierto es que escasamente ha merecido una atención detallada o exclusiva. A pesar de ello, a lo largo de la escuálida bibliografía sobre el tema, un principal axioma ha llegado a hacerse evidente: hablar de Buster Keaton en su conexión con el surrealismo equivale en buena medida a referirse a tres personalidades muy concretas. Se trata de Luis Buñuel, Salvador Dalí y Federico García Lorca; si bien el listado podría ampliarse con otros nombres de la Generación del 27 y del círculo juvenil de la madrileña Residencia de Estudiantes, lugar de encuentro de los tres artistas anterior- mente mencionados y punto de partida de su prolífica amistad.

Así pues, no hay biografía lorquiana, ni contribución en torno al cine buñueliano, o estudio acerca del joven Dalí, en que no se haga mención al nombre de Buster Keaton. Ocurre, sin embargo, que esta alusión queda con frecuencia reducida a una indicación por la cual se señala la afición del trío de amigos de la “Resi” (como así llamaban los residentes a la Residencia de Estudiantes) por la figura y cine de Keaton, y en la que, a más pedir, se sugiere el carácter poético e irracional del cineasta como principal motivo de interés por parte de estos jóvenes creadores, promotores in- dudables de las propuestas surrealistas en territorio español.

Personalidades como Buñuel, Lorca o Dalí, así como otros compañeros “residenciales”, prestaran una significativa atención y dirigieran especial admiración hacia ese irrepetible artista de ‘ojos admirables’ y emblemático sombrerito porkpie.

Madrid, años veinte. La capital española va recibiendo el influjo del nuevo y atrayente fenó- meno de entretenimiento: el cinematógrafo. Comienzan, pues, a abrirse numerosas salas dedicadas a tal fin. Pero también son muchos los que contemplan el nuevo medio como una poderosa vía de expresión artística. En este sentido destaca la labor del Cineclub Español, fundado en 1928 por Ernesto Giménez Caballero, así como las sesiones cinéfilas organizadas por Luis Buñuel en la Residencia de Estudiantes entre 1927 y 1928 bajo el auspicio de la Sociedad de Cursos y Conferencias.

En este ambiente, las películas de Charlie Chaplin, Harold Lloyd y las de nuestro apreciado Pamplinas (como también se conoció a Buster Keaton en España) comienzan a colonizar el imaginario del público español. Los jóvenes que en estos años se alojan en la Residencia de Estudiantes de Madrid no serán ajenos a semejante actividad cinéfila. Por el contrario, ir al cine se convirtió en una de las principales prácticas entre los residentes. Así lo recuerda Buñuel:

Durante aquellos días se abrían en Madrid nuevos cines, que atraían a un público cada vez más asiduo. Íbamos al cine unas veces con alguna novia, para poder arrimarnos a ella en la oscuridad, y entonces cualquier película era buena, y otras, con los amigos de la Re- sidencia. En este último caso preferíamos las películas cómicas norteamericanas, que nos encantaban: Ben Turpin, Harold Lloyd, Buster Keaton, todos los cómicos del equipo de Mack Sennett. El que menos nos gustaba era Chaplin.

De hecho, Keaton llegaría a convertirse en el más apreciado por los amigos de la Residencia.

“Dalí y Lorca, como Rafael Alberti y otros amigos más o menos relacionados con la Residencia de Estudiantes, son férvidos cinéfilos y apasionados admiradores de Buster Keaton”. Sirva como ejemplo una carta de Dalí a Lorca fechada en 1925, en la que el pintor le comenta a su amigo: “Parece que Buster Kiton ha hecho una película en el fondo del mar con su sombrerito de paja encima de la escafandra de buzo”. Se trata de The Navigator (El Navegante), rodada en 1924 y estrenada en Madrid, en los cines Goya y Gravina, el 23 de diciembre de 1925. En otra carta de 1925 a Lorca, Dalí incluye un collage que titula El casamiento de Buster Keaton, que realiza con dibujos astronómicos, fotografías de Keaton y recortes de prensa sobre el compromiso matrimonial del actor con Natalie Talmadge. Estas anécdotas dan evidentes muestras del atento seguimiento de Buster Keaton por parte de Dalí y sus compañeros más allegados de la Residencia en estas fechas.

La Residencia de Estudiantes se erige sin duda en la matriz generadora del surrealismo en España. En ella confluyen las personas e inspiraciones artísticas oportunas para dar lugar al escenario detonante del surrealismo en territorio nacional. 

En efecto, el surrealismo español es una rama con carácter propio, que en buena medida fundamenta sus cimientos en el ambiente formativo y vivencial de estos jóvenes creadores durante sus años “residenciales”. 

El impasible rostro de Keaton iba pues ligado a un sentimiento de sobriedad emotiva y al convencimiento de una liberación de la tradición y de los valores arcaizantes de la cultura europea. En este sentido habla también Dalí del cine de Keaton como cine “anti-artístico”, el cual se contrapone al cine de inclinaciones sentimentaloides y afán trascendentalista. 

Mientras el resto de cómicos sonreían o guiñaban un ojo a la cámara en el intento de incorporar al espectador como compañero de aventuras, Keaton desarrollaba un aire de extrañamiento que separaba ambas esferas... y con una clara intencionalidad:

A menudo me han preguntado por qué mantengo uniformemente, a lo largo de mis pe- lículas, esta cara tan desolada. Creo que es bien sencillo; desde mis comienzos en el music–hall observé que, cuando se hace algo más o menos divertido, se provoca en el auditorio una carcajada mucho mayor si se permanece indiferente y luego asombrado por la hilaridad del público. Por el contrario, hay cómicos que parece que se colocan siempre de parte del público y le hacen participar de sus confidencias. Así procedía Fatty; de esta forma, el público se reía con él, mientras que en mi caso el público se ríe de mí.

Casi a lo Bertolt Brecht, Buster Keaton no buscaba favorecer la identificación situacional o emocional del espectador. Su humor se basaba precisamente en lo contrario. El espectador es el que observa lo que le acontece al personaje de Buster y se ríe de él y de cómo éste encaja la situación. Por eso declaraba el cineasta: “Cuanto más serio me ponía, mayores eran las carcajadas que provocaba”. Pero Keaton no se limitaba sólo a borrar la risa de su repertorio facial, sino que desplegaba un automatismo gestual y un aire onírico de frías maneras. Discreto, despreocupado, es un témpano de poesía irracional, un ser casi transparente. Todo esto maravillaba a Buñuel: “Asepsia. Desinfección. Liberadas de la tradición, nuestras miradas se rejuvenecen en el mundo juvenil y temperado de Buster, gran especialista contra toda desinfección sentimental”. Keaton es la infancia libre, sin remordi- mientos ni dobleces. Es amoral, que no inmoral, como sí frecuentemente lo es el vagabundo de Chaplin. Buster Keaton es, en definitiva, aquel niño, de imaginación y asombro sin límites, que como expresara André Breton en el manifiesto surrealista de 1924, comienza el día sin el peso de la tradición o las normas, sin las tribulaciones del adulto. Es una brisa fresca, ecuánime, desinfectada. Al contrario que un Charlot sublimado en el almíbar de El chico, “Buster jamás intentará hacernos llorar”.

Cuenta Gabriel Celaya que cuando Lorca y Dalí compartían habitación en la Residencia de Estudiantes discutían con frecuencia, y que en tales ocasiones ponían en práctica un singular método de convivencia: “Llenaban el cuarto de arena y hacían caminitos individuales desde la puerta a la cama, desde la cama al lavabo, y ponían macetas con flores en los bordes y en el cruce para andar sin rozarse ni hablarse”.Semejante espectáculo merece sin duda ser calificado de situación surrealista. Tampoco lo es menos aquella ocasión en que ambos amigos convirtieron su habitación en una imaginaria balsa de Medusa a la deriva, sacando los brazos por la ventana y pidiendo auxilio. De hecho, eran numerosas las ocurrencias de este tipo entre los amigos de la Residencia; todas ellas impregnadas de una comicidad irreal, una imaginación y una mecánica poética muy seme- jantes a las que se aprecian en los films de Keaton, que por extensión, se hallan plagados de situaciones surrealistas. En este sentido se entiende por ejemplo que Buster, sentado a la mesa de un restaurante, decida afeitarse tras observar los continuos retoques de maquillaje de su acompañante femenina (The Three Ages –Las Tres Edades–, 1923), o que sumergiéndose en el mar con un rifle, salga después llevando en la otra mano un pez de aceptables dimensiones (The Love Nest –Pamplinas, lobo de mar–, 1923), o que abra la puerta de un coche de cuatro plazas para dejar salir a una tropa interminable de soldados (Moonshine –Fatty y las estrellas–, 1918).

Más allá de la deformación que el uso cotidiano haya podido ejercer en el vocablo, una si- tuación surrealista es propiamente aquella que se rige por lo que André Breton definió como la unión misteriosa de realidad e irrealidad, como la simbiosis acción-sueño: “Creo en la futura armonización de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad, si así se puede llamar”. No cabe duda de que Buster Keaton consigue este objetivo de forma excepcional. El ambiente que se respira en sus películas es de una incuestionable surrealidad: los gags que el cineasta propicia –que responden a una lógica interna, cómica, misteriosa; propia de una poética opuesta a la lógica habitual. En definitiva, una poética surrealista–, hace confluir sutilmente lo real con lo irreal. 

Así mismo, al no identificarse el protagonista con el público y al producir ese aire de alie-nación, las situaciones de Keaton inspiran la sensación de estar viviendo un sueño, como ocurre por ejemplo en el magistral corto The boat (La barca, 1921), constituido de principio a fin por situaciones surrealistas e impregnado de una fuerte carga onírica.

Películas como The Love Nest y The Playhouse (El gran espectáculo, 1921) son otros títulos que dan testimonio de este fenómeno. Títulos en los que además se suma un significativo elemento: el sueño. Y es que el recurso al sueño fue una herramienta empleada en varias ocasiones por Buster Keaton, al brindarle el contexto propicio para enmarcar a su personaje y desarrollar sus peripecias, como ocurre en Convict 13 (Pamplinas presidiario, 1920)25, The Haunted House (Pamplinas y los fantasmas, 1921), The Frozen North (Pamplinas en el Polo Norte, 1922), y por excelencia, en el genial Sherlock Jr (El moderno Sherlock Holmes, 1924). El empleo del sueño en el argumento y construcción cinematográficos lo aprendió Keaton de Roscoe –Fatty– Arbuckle, el cómico al que debió su entrada en el mundo del cine, y con quien trabajó durante varios años entablando una sólida amistad. En concreto, Fatty emplea el sueño en el corto Goodnight, nurse! (¡Buenas noches, enfermera!, 1918), que narra una historia que ocurre en sueños. Keaton toma esta idea, pero la desarrolla de forma personal, elevándola a la máxima potencia. Esta natural predisposición de Keaton hacia los sueños es un rasgo más que lo vincula al ambiente surrealista, cuyos representantes tanto admiraron el poder de los sueños descubierto por Freud. Como confiesa Buñuel, “esta locura por los sueños, por el placer de soñar, que nunca he tratado de explicar, es una de las inclinaciones profundas que me han acercado al surrealismo”.

Por lo tanto, en Buster Keaton no podemos hablar de realidad, sino de surrealidad. Notemos de nuevo la contraposición con el cine de Chaplin: las de Charlot son situaciones “de realidad”, en las que acontecen gags más o menos graciosos, pero siempre dentro de los límites de la realidad habitual, diurna, si se quiere. Keaton se mueve en el subterfugio onírico; su realidad está bañada de un aura subconsciente, casi sonámbula, como la que habita los poemas lorquianos... Buster no es por tanto un marginado de la sociedad, como el vagabundo Charlot, sino que es un marginado de la realidad; alguien que sólo entabla contacto con el entorno, personas, y objetos al desplegar un sistema propiamente surrealista. Con su cine, con su “poesía pura”, Keaton hace posible el poder del sueño en estado vigil; en definitiva, lo que los surrealistas pretendían. Digámoslo claro: Buster Keaton era un poeta surrealista.

La conocida imagen extraída de Los Cantos de Maldoror reúne ejemplarmente la clave de la constitución del objeto surrealista: la poética extrañeza de un nuevo objeto formado por la unión de varios objetos ajenos entre sí. Pues bien, Keaton es un magnífico mediador entre objetos dispares, y así, de acuerdo con una innata intuición poética, concibe objetos puramente imaginativos,puramente inverosímiles, puramente surrealistas. Para ello se vale de diversos mecanismos, apreciables a lo largo de su filmografía, entre los que destacaremos dos:

1) La creación del nuevo objeto resulta de la síntesis aleatoria de varios objetos dispares. Esta dinámica se aprecia en Cops (La mudanza, 1922), donde Buster fusiona una percha plegable con un guante de boxeo, y un teléfono con unos auriculares, o en The Scarecrow (El espantapájaros, 1920), plagado de electrodomésticos “simbióticos” como un horno-tocadiscos, un frigorífico-librería, y una bañera-sofá.

2) El nuevo objeto surge al alterar progresivamente el carácter de un objeto preexistente. Con este método Keaton demuestra su extraordinaria visión surrealista, por la cual sabe extraer funciones y apariencias distintas de un mismo objeto, adecuándolo a las demandas cómicas de la situación. Es característico el caso en el que Buster usa un palo de golf que luego emplea como palo de billar, después como un remo, y que finalmente aplica como timón de una barca (Convict 13); o aquel en el que se emociona con la canción de un guitarrista para después calzarse los instrumentos como raquetas para andar sobre la nieve, y quitárselas luego para golpear las bolas de nieve que le arrojan, sugiriendo la imagen de un “surrealista” jugador de tenis (The Frozen North).