Seguimos con Keaton

Sobre la base de un procedimiento netamente paranoico ha sido posible obtener una ima- gen doble, es decir, la representación de un objeto que, sin la mínima modificación figu- rativa o anatómica, sea al mismo tiempo la representación de otro objeto absolutamente distinto [...]. La obtención de una tal imagen doble ha sido posible gracias a la violencia del pensamiento paranoico, que se ha servido con astucia y habilidad de la cantidad ne- cesaria de pretextos, coincidencias, etc., aprovechándolos para hacer aparecer la segunda imagen que, en este caso, ocupa el lugar de la idea obsesiva. La imagen doble, cuyo ejem- plo puede ser el de la imagen de un caballo que, al mismo tiempo, es la imagen de una mujer, puede prolongarse, continuando el proceso paranoico, siendo entonces suficiente la existencia de otra idea obsesiva para que aparezca una tercera imagen (la imagen de un león, por ejemplo), y así sucesivamente [...]. Decia Dali.

Dicha técnica se conoce también como “imagen múltiple”, dada la posibilidad de sugerir dis- tintas formas simultáneamente dependiendo de la percepción.De hecho, este sistema implica “una correspondiente multiplicidad de lecturas por parte del espectador”; afirmación que podría ser igualmente aplicada a las situaciones de Buster Keaton. Dalí proporciona otra definición de su método, que sería perfecta para calificar el de Keaton: “Método espontáneo de conocimiento irracional basado en la objetivación crítica y sistemática de las asociaciones e interpretaciones delirantes”. En efecto, tanto Dalí como Keaton buscan un método espontáneo e irracional basado en asociaciones delirantes; una dinámica que es intrínsecamente surrealista: “El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento”. Buster Keaton es inseparable de los objetos y del uso surrealista que a éstos les da. Su universo está plagado de objetos, y él convive feliz con ellos, para orgullo de Buñuel, que alaba el hecho de que “Keaton llegue a la comicidad por la armonía directa con los utensilios, las situaciones y los demás elementos de la realización”.

Dalí y Buñuel supieron reinterpretar el erotismo y el fetichismo en sus creaciones, y muy probablemente supieron también apreciar el surco de estos mismos elementos en la producción fílmica de su admirado Buster Keaton.

La imagen “caballo-mujer-león” ocupa un puesto relevante, pues es la única de la producción daliniana en la que, con carácter propio, se funden la articulación visual para- noico-crítica y la deformación de las sustancias blandas. Y es precisamente en la gestación de esta imagen que Buster Keaton interviene. Matthew Gale ha señalado muy inteligentemente la conexión de la imagen de Dalí con una escena de la película The Goat (La cabra, 1921), en la que Buster se monta a lomos de una estatua ecuestre provocando que las patas del caballo se deformen poco a poco bajo su peso; doblándose, casi derritiéndose. El regusto de lo blando y la morbidez de las formas presentes en esta escena, aplicados además a un caballo de curiosas similitudes formales con el caballo “múltiple” daliniano, hacen pensar en una evidente influencia48. Si escudriñamos la filmografía de Keaton, comprobaremos que la presencia de objetos sólidos que progresivamente van ablandándose es bastante frecuente, lo cual sin duda sería muy del gusto de Dali.

Dalí: Mujer invisible dormida, caballo y león (1930).

Buster y el caballo blando en The Goat (La cabra, 1921).

Muestran ecos freudianos.

La conexión Keaton-Freud no se entiende sin The Frozen North, una de las piezas más extrañas del cineasta. En esta película Keaton sorprende al espectador al comportarse como rufián, déspota egoísta, asesino, maltratador y violador. Pero hay una explicación: Buster se ha quedado dormido en el cine, y todo es producto de su mente vagando por el campo ilimitado del sueño. Un sueño que Freud clasificaría entre los “sueños manifiestamente inmorales”, es decir, aquellos que son “expresiones de impulsos inmorales, incestuosos y perversos, o de deseos homicidas y sádicos”. Claro está que esto no queda lejos de los deseos de libertad de los surrealistas. Como diría Breton: “El espíritu del hombre que sueña queda plenamente satisfecho con lo que sueña. [...]. Mata, vuela más de prisa, ama cuanto quieras. [...]. Déjate llevar, los acontecimientos no toleran que los difieras. Careces de nombre. Todo es de una facilidad preciosa¨

En este ambiente se mueve Buñuel, motivado por la liberación que ofrece la simbiosis sueño- erótica-violencia. Y así, mientras que a Dalí le obsesiona el fetichismo de lo blando, a Buñuel el de la agresión y fragmentación corporal. Según explica Freud, el fetichista toma una parte del cuer- po como sustitutivo del objeto sexual, y se recrea en ella. No extraña entonces que el fetichismo así entendido conduzca a Buñuel a la mutilación corporal, tan propia de su cinematografía, o al interés desmedido que confiere a determinadas partes anatómicas, caso de las piernas femeninas (Tristana, Viridiana, Ensayo de un crimen, Simón del desierto, etc.). Cabe aquí preguntarse si existen también estos rasgos fetichistas en Keaton. Para resolverlo, nos centraremos en una de las películas que Buster Keaton hace con Arbuckle. Se trata de Goodnight, nurse!, en la que curiosamente abundan las piernas seccionadas, pero que interesa sobre todo por una escena: la del “diálogo erótico” de Buster con Fatty, disfrazado éste último de enfermera, en donde el flirteo consiste en la imitación juguetona de meterse los dedos en la boca, hasta el extremo de que Buster llega a engullir casi toda su mano.

Para concluir el recorrido por las conexiones de Keaton con los surrealistas de la Residencia de Estudiantes, queda apuntalar un aspecto alusivo al fetiche de índole objetual. Nos referimos en concreto a la bicicleta, objeto que capta la atención erótica de Buñuel, Dalí, y sobre todo de Lorca, y que relacionan estrechamente con Buster Keaton. Así lo demuestra el poeta en Diálogo de la bicicleta en Filadelfia, finalmente titulado El paseo de Buster Keaton (1927-8). En esta obrita, Lorca capta la pureza de carácter del personaje de Keaton, su naturaleza onírica y cierto aire andrógino, y lo incorpora a su personal universo identitario para a través de esta figura keatoniana canalizar sus angustias homosexuales y su profunda melancolía. Así, el Buster Keaton de Lorca sale a pasear en bicicleta por los campos de Filadelfia, suspirando por un amor imposible y manifestando su frustrado deseo de ser un cisne. “Sus ojos infinitos y tristes como los de una bestia recién nacida, sueñan lirios, ángeles y cinturones de seda”. 

Protagonista incuestionable en este Paseo es la bicicleta, tan pura e ingenua como la personalidad de su dueño. Según Lorca, se trata de “una bicicleta como todas, pero la única empapada de inocencia. Ahora bien, no es ésta la única ocasión en la que se concierta un encuentro entre Buster Keaton y una bicicleta. De hecho, son varias, a la par que sugerentes, las ocasiones en las que Keaton aparece montando en bicicleta a lo largo de sus películas ; pero sin lugar a dudas la más ingenua de todas es la de Our hospitality (La ley de la hospitalidad, 1923)59, película para la que Keaton hizo fabricar expresamente una bicicleta basada en un diseño antiguo, con la cual logra una impronta ridículamente tierna y juvenil, en la que bien pudo inspirarse Lorca.

Buster se pasea en bicicleta en Our hospitality (La ley de la hospitalidad, 1923).

Otros paseos en bicicleta aparecen The rough house (Tres pies al gato, 1917) y His wedding night (Noche de bodas, 1917), películas en las que el protagonista emplea el vehículo como instrumento de trabajo, pues es un repartidor. Por ejemplo, en la segunda de las películas citadas, Keaton tiene que hacer entrega a domicilio de un vestido de novia, pero como necesita ambas manos para conducir la bicicleta, no tiene más remedio que colocar el paquete sobre su cabeza. Esta imagen mantiene fuertes vínculos con otra muy repetitiva de la iconografía daliniana, presente en obras como Placeres iluminados (1929), Coloquio sentimental (1948), y en proyectos cinematográficos como Babaouo (1932) o la irrealizada película con los hermanos Marx: la del ciclista que porta un bulto sobre la cabeza y que a veces lleva también un largo velo blanco que recuerda al tocado de una novia. Las similitudes con el film de Keaton se evidencian aún más si se observa que una vez entregado el vestido, la compradora obliga a Buster a probárselo para comprobar que todo está correcto, de forma que el espectador asiste a una curiosa demostración de travestismo de Keaton, el ciclista repartidor, disfrazado de novia y adornado con un largo velo.